毫无疑问，近三十年来美术史研究的一个最重要特征，就是考古学以其强大的资料性、史料性的全面介入，并由此引发了“美术考古学”热：美术考古学迅速地占领了当代的美术史学研究的制高点，成为艺术史研究领域的显学。一时间，关于美术考古学的教材和专著层出不穷，许多美术院校开设了“美术考古”的课程或本科专业，并招收“美术考古学”的硕士、博士研究生。有人惊呼：当代的美术史学，已从经典的传世文献研究转入以美术考古并重传世文献的“二重相证”的格局。

　　伴随美术考古学的“热”，其“学科”意义就成了诸多学者关注并时常讨论的问题。诚然，考古新材料的急剧增加和不断出土的新材料，不仅给美术史研究的对象、方法、观念等提出了一系列的新课题，而且让我们往往有重写(修改)美术史的冲动和必要。然而问题在于，“美术考古学”在今天已经成为一门独立的学科了吗?美术考古学究竟研究什么?它属于考古还是属于美术?它的任务是研究考古中的美术问题还是“以图像证史”?对于这些问题，可能在很多人的头脑中还是很模糊的。

　　从学术史的角度看，现代意义上的“美术考古学”诞生于西方，今日中国出土文物倍增，但金石学、古文字学、乾嘉学风中“证经补史”等的方法依然深深地影响着我们的学术研究。同时，也产生了单一化、简约化的弊端，造成许多学者把考证作为美术考古正统，这种短视行为，也客观地造成当代中国美术考古学“热”在圈外，“冷”在圈内的现象。

　　在许多的学者眼中，美术考古学就是对考古发现的美术作品的风格样式与美学意义的一种阐释。这当然是美术考古学任务的一部分。20世纪80年代以后，国内外诸多的美术考古著作借用比较新的考古学、图像学、图像志等方法，系统地研究了中国古代遗址遗迹中相关的美术问题并取得了重大突破，美术考古学不仅开阔了考古学的视野，打开了历史学的更多视角，同时也改写了以往中国美术史学中诸多的认识、观念和思想。但是长期以来，人们对美术考古学学科品质是有误解的。

　　君不见，国内学者关于美术考古诸多的文章大都停留在“诠释”的层面，往往都是针对具体的作品发言：如出土文物的诠释性解读，其造型特征、艺术流派、技法和技术，艺术形式和内容的时代，不同地域和民族间的比较。我们不否认这样的解读有重要的学术价值，但挥之不去的是美术考古学沦为解释考古资料中美术问题的工具。

　　造成这种情况的原因，一方面是美术考古学科的不成熟，尚处于草创阶段，缺少成熟的理论和学术方法，诸多的方法还是借鉴考古学或者美术史学;而更为重要的一方面，在一般考古学工作者中，人数众多、理论纯熟、技艺精湛，但大都没有接受过艺术史的基本训练，缺乏必要的美术学识与素养。这就像是一个古文字学家并不一定是书法家一样，在深入讨论具有“美”或者“美术”性质的考古问题时，一些研究者常常会束手无策，其语言显得贫乏苍白，不能体现考古文物的“美术”内涵。这既是对考古学资源的浪费，也是对古代先民们众多的、鲜活的艺术创造的漠视。

　　同时，美术学者也会遇到相似的问题：因大多没有从事考古发掘的经历，仅停留在现场考察或者简单田野调查之上，难以把握美术考古学与考古学、历史学、人类文化学等诸多学科的表里关系。所以，在讨论美术及其相关问题时，对田野考古材料的生疏，不仅造成美术考古问题难以深入，也造成了人类物质文化遗产和精神文化遗产资源的许多误读和部分浪费。

　　正因此，我们看到的现实，便是“美术考古学”学科大举建设的表象虽然热闹，但学科自身有待完善，相关的资料并不多见，偶而有之也仅为美术史学资料的重复，而始终未能上升到独立的学科意义上来。应该看到，考古学对美术史学的直接影响，不仅表现在实物材料(遗迹)的调查与发掘，还在方法、观念等诸多方面有所渗透。某种意义上说，考古学与美术史学、历史学等都有密切的关系。美术考古并不是考古与美术(尤其是美术作品)的简单叠加，而是架在总体的考古学与总体的美术学之间有机联系的桥梁，而对于这些问题如何体现为学术的形态，显然人们还没有思考得足够清晰。

　　以上问题，无疑已经成为制约美术考古学术研究推进和学科发展的瓶颈。□

　　刘天琪 博士、西安工业大学艺术与传媒学院副教授