就美术作品而言，少数民族题材的美术作品和少数民族美术作品是两个不同的概念。少数民族题材美术作品强调的是作品的内容指向与某少数民族生活有关，但艺术家可以站在任何一种文化立场进行创作。但是，少数民族艺术却是对少数民族生活内容的本民族文化立场的表达，其间包含少数民族的生活态度、伦理观念、审美理想和价值追求。这就形成了美术创作中少数民族艺术家和一般文化身份艺术家在创作少数民族题材美术作品时的差异，这种差异深刻暴露了他们的文化身份。而人们在评述这两种作品时，往往忽视了其间的差异，把少数民族题材美术和少数民族美术混为一谈，这种混淆实际上就是对少数民族美术民族性的掩盖。

　　在现代中国美术史上，少数民族题材的美术创作是艺术家们的重要兴奋点，但在具体的创作中大都流于少数民族题材的表面形式，没有真正从少数民族审美意识出发，利用少数民族美术风格、技巧去表现一个民族的生命态度和历史变迁。在苗族的传统工艺美术中，有苗绣繁复的表现手法、苗族服饰单纯饱满的色彩追求、苗族饰品自由夸张的造型以及粗犷、狞厉的整体风格。如果用西洋艺术或中国传统表现手法对这些少数民族题材进行表达，就只能证明艺术家站在另一种民族文化立场对少数民族进行认知的事实。实际上，这种外在认知式的创作在一定程度上掩盖了少数民族艺术的民族特色，从而造成了少数民族美术创作的民族性异化。

　　少数民族民间美术是根植于民间文化且能够自给自足不断发展的文化有机体，这些包括民间绘画、雕刻、刺绣、剪纸和服饰在内的民间美术深深根植于生活，具有鲜明而稳定的民族性。包括苗绣、蜡染、苗族银饰、苗族剪纸等在内的苗族民间美术，特殊的成长过程和传承方式使其具有顽强的生命力。事实上，苗族是一个有语言而没有文字的民族，在文化传承过程中，除了口传心授外，不得不借助汉文字这种具有主导地位的工具。汉族文献对苗族艺术的记载本身会在一定程度上过滤苗族美学思想。20世纪后半叶，随着文化全球化潮流的到来和中国经济高速发展，少数民族民间美术的去民族化、随主流化发展趋向尤其令人担忧。西南地区各大苗族聚居区都面临两难的选择，一方面苗族民间美术作为非物质文化遗产需要保护，另一方面苗族地区的闭塞和落后需要经济上的发展，而对苗族村寨的旅游开发和对苗族民间美术的市场运作似乎是实现这个目标的主要途径。所以，有条件的苗寨几乎都成了旅游热土，游人如织的苗寨成了民族文化展示的大舞台，苗族民间美术的展示成了舞台表演。开放的苗寨迎来了主流的和各种流行的文化元素，这些文化元素在悄无声息地改造着苗族民间美术。苗族民间美术的民族性又一次受到严峻挑战。

　　商品化后的苗绣使用机器操作，绣面失去了苗族堆绣的厚重和繁复;作为工艺品的苗族银饰也用白铜替代了纯银，失去了原有的质感。更为甚者，在苗族服饰的图案设计上，那些体现苗族特有的符号功能的传统图案，大量地被体现主流文化甚至是流行文化的图案替代。例如，苗族裙摆上的条纹代表苗族迁徙越过的大江大河，花草的黑白图案记载了苗族迁徙过程中日夜兼程的跋涉，蝴蝶、枫树、鸟、水纹、渔的图案和牛角的造型代表了苗族的图腾崇拜。但是，当今市场化的苗族民间美术创作却在慢慢放弃这些苗族祖先坚守多年的民族文化，为了追求市场效益和主流的文化元素，在苗寨女性服饰上大量出现“福”、“禄”、“寿”、“喜”等汉字，出现了中国北方风格的剪纸，出现了张牙舞爪的龙的形象。实际上，苗族也有本民族文化意义上的龙，有鱼龙、猪龙、蚕龙等形象，苗龙没有汉族龙“九五之尊”的文化内涵，不包含生命伦理意义，就只是一种图腾形象而已，所以，当今苗族服饰上的汉族龙图腾形象实际上传达了苗族民间美术汉化的事实。

　　在中国美术文化的构成中，作为主流的汉族美术精神和各少数民族的美术精神应该是一种相互体认和相互影响的生态关系，而不是解释和被解释，改造和被改造的关系。实际上，少数民族美术民族性异化的现象是少数民族美术与主流美术之间文化生态关系的失衡所致，这种生态关系的失衡还会进一步导致少数民族文化内部关系的失衡。在各大苗寨，苗族青年在现代生活中越来越熟悉主流文化，对自己的母体文化却越来越陌生，穿戴苗族服饰的人越来越少，苗族民间工艺品离他们也越来越远，长此以往，苗族民间美术会失去自身的生存土壤，最后必然成为一种僵化的文化标本。

　　对少数民族民间美术的真正保护必须从少数民族审美意识出发，努力实现民间美术创作的民族性还原。

　　首先，要在民间美术的创作中实现少数民族审美文化的还原。苗族是一个古老的民族，物我混一、主客不分是其认识世界和认识生命的逻辑起点，这种哲学思想造就了他们独特的伦理观念，所以，在他们的民间美术创作内容中会出现大量动植物图腾形象，以此来映照自身生命的意义;苗族悲壮的迁徙历史和长期压抑的生活际遇，使这个民族的民间美术作品大多充满壮美风格和悲情色彩;苗族长期生活在深山密林中，复杂的生活环境使苗族民间美术作品具有狞厉风格和神秘色彩。这些独特的审美意识是苗族民间美术的精神内核，离开这种内在精神，徒有外在形式的苗族美术只能算是苗族艺术的异化形态。

　　其次，对少数民族民间美术的还原还必须建立在民族艺术生态环境还原的基础之上。伴随社会的高速发展，原生态的苗族聚居地越来越小，人口的迁徙使承载苗族民间美术的主要群体支离破碎，现代传媒和流行文化取代了苗族传统的仪式，苗族美学思想赖以生存的空间越来越小，苗族民间美术的文化根基就会越来越弱，其民族性特征当然也会越来越弱。所以，在社会发展中，合理保护苗族民间美术生存环境的完整性是实现苗族民间美术民族性的重要途径，只有这样，才能保证这种民间美术传承主体和生存环境的纯洁性，真正实现民族性的还原。(国家社会科学基金2009年度资助一般项目“苗族美学研究”〈09BZX062〉)

　　何圣伦 重庆西南大学文学院