初看刘伯骏的画，立刻被它那灵动的笔墨、飞动的气势所打动。画中透出的勃发生机，很难想象是出自一位已入耄耋之年的90老翁之手。但如果我们静下心来细细品味，又会觉得能够驾驭这样淋漓酣畅、一气呵成的画面，又绝非缺少长期修炼而功力浅薄者所能为。可见，一个艺术家的生命能量和艺术功力是如何在他的艺术中转化为一种强大的“合力”，显现出一种光华灿烂的生命感。

　　刘伯骏在艺术上可谓是少年得志，中年多磨，晚来开花。大器晚成的画家在中国画坛中并不鲜见，但大都是经过多年甘于寂寞，勤修苦炼，终成正果的。

　　刘伯骏鲜明的艺术风格与他以指代笔所创造的“指墨”语言直接相关。也就是说，他是以“指画”的“指韵墨趣”建立了自己的特有面貌。所以，对于“指画”的了解，对于指画的来龙去脉和特性的认识就成为走进刘伯骏艺术的必经通道。

　　中国画所用的“毛笔”，是形成中国画独特风格的重要环节。历代中国画家用圆润而富有弹性的毛笔饱含着墨色，不仅在宣纸上创造出一幅又一幅的杰作，同时也创造了中国画特有的规范和法则。但在画史上总是难免有些小小的“异数”。他们放着现成、方便而好用的工具不用，偏要尝试一些很特殊的办法作画。张颜远在《历代名画记》中曾有“张璪唯用秃笔，或以手摸素绢”的记载。清方熏所著《山静居论画》也曾记述：“指头画起于张璪，张璪作画或用秃笔，或以手摸绢素。”《唐朝名画录》又记载王洽作画常在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。王洽不拘一格，脚蹙手抹，随其形状的偶然性的把握，实在是一种超前的意象创造活动，由于这种画法过分地越出规范，不为当时的史家所重，认为其“非画之本法”。张彦远甚至认为“山水家有泼墨，亦不谓之画”，因而“不堪仿效”。从此史料中不再有离开毛笔作画的记载，直至清代辽阳高秉所著的《指头画说》。

　　高秉乃高其佩的重孙，常看高其佩用指头作画的情景，所以《指头画说》是记载指画创始过程最早也最为详细的文献。《指头画说》中有这么一段文字描述指画的起因：高其佩在学画过程中曾“梦一老人，引至土室，四壁皆画，理法无不备。而室中空空，不能摹仿，唯水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得之于心而不能应之以笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，信其大略，盖得其神，信手拈来头头是道，置此遂废笔焉。”

　　高其佩有一闲章：“因笔有痕故舍之”，道出其作指画的理由。高氏在他所处的封闭时代能如此领异标新，别具一格，实是难能可贵。特别是，当时的风气是竞相模仿四王，崇尚四王八股式千篇一律的画风，而他却能另辟蹊径，别开生面，创出一条新路，并影响到许多人，从而开创了清初画坛一个独特的新兴画派。高其佩作为指画开派创始人，曾受到当时“正统派”画家们的反对、诽谤和诋毁，群起而斥之为“旁门左道”。然而高其佩不但没有被这些阻力所吓倒，反而更加坚定了他的信心，创作出了更多的传世佳作。在当时，受高其佩的感召和影响，“舍笔而求之于手”的画家，有名可查的不下数十人之多。连当时扬州八怪中的李鳄、黄慎、罗聘等也受到其影响，而尝试作指画。

　　在近现代画家中，少有以指作画者，潘天寿承继了这一指画传统，偶以指代笔作画，新意颖然，十分精彩。但其主要作品仍然是以毛笔为之。刘伯骏在国立艺术专科学校学习期间，曾受教于潘天寿，学习过指画。而在晚年他籍助以指作画的特殊意趣，将其发扬光大，从而建立了自己的艺术风格。

　　手指与毛笔的不同在于，毛笔作为一种技艺的工具，它是人的身体(手)的延长，而手指则是身体本身。不借助身体以外的工具而以身体本身的一个局部作画，即使不是原创，不具有观念性的意义，而只是在工具和技法意义上采用这一做法，也非同小可。因为“指”毕竟不同于“笔”，局限性很大，其书写性能也远没有“笔”那样完美。正因此，由它“制造”出的“指痕墨迹”和毛笔之所为大异其趣。尽管刘伯骏是依存传统的用笔规范在作画，但手指既没有毛笔的圆润、柔韧和弹性，更难饱蘸墨色。手指几近“硬笔”，它画出的线接近侧锋和破笔，既无“笔”的婉转流畅，也无“中锋”的圆润遒劲，但也正因为如此，它才和所有用毛笔制作的画拉开了距离。“因笔有痕故舍之”。当“笔痕”为“指痕”所取代时，我们所看到的便是任何“笔法”都难以实现的状况：线的生涩、锋利、时断时连的金石趣味;形的残破、似是而非、接近于抽象形态的“不了之形”、“不全之象”，形成了一种特有的“非手指所能为”的“指墨意趣”，如高其佩所说：“指头点墨，每于甲肉相半处，自成睛睫，洵飞毫颖所能为者，然若有意为之，亦莫能得。”这正是“指痕墨迹”的妙处，也是构成刘伯骏“指墨”语言的独特之处。可以说，刘伯骏艺术鲜明的风格特征也正是建基于这种独特的“指墨”语言之上。即使他在作画过程中使用了毛笔，也仍然在整体上保持了他在指画中所创造的风格特征。

　　以具体作品为例，《千载流辉光》可谓“咏梅”的绝唱，没有完整的枝干描绘，却充满着周流旋动的音韵;《春更丽》中的兰草，或浓或淡，或断或连，充满金石味，非“笔”所能为;《朝晖》和《天风海雨入太仓》都是以竹为对象，但意境决然有别，前者把竹叶画成似轻盈穿梭、翻飞的燕群，后者则是一派竹叶飘零、风雨交加的气势。传统中的同类题材，很少有此画法;在《高华耀眼明》、《紫翠流霞》这两件以花丛为对象的作品中，均没有从具体的一花一叶入手加以描绘，完全是凭直觉的感性把握，但却把花丛蓬勃的生命气息表达得精彩至极。这种“真味在象外，风骨贵无形”的境界，非大手笔所不能为;《向阳吻天》虽然只有六平方尺，却像一幅巨制，充满雄强的生命力和向上升腾的正气力量。《指头画说》中曾这样描述高其佩作画时的情景“其急如风，其细如丝，其健如钢，其锐如针。”在刘伯骏的作品中我们同样能找到这种感觉。

　　20世纪中国水墨画的变革，在我看来基本上是在两大系统中进行。这两大系统，一是以传统文人画为基本出发点的“自内于外”的系统(以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表);一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统(以徐悲鸿、林风眠等为代表)。在“自内于外”这一系统中，几位传统派大师虽然并未直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，足以充分显示传统艺术在新的文化环境中进一步发展的可能性。继这些大师之后，又有不少画家的探索也都在寻找着这种可能。大写意花鸟画自明代徐渭、清初八大以来，又经近现代几位大师(吴昌硕、齐白石、潘天寿等)的发展，似乎没有多少拓展的余地，而刘伯骏以指代笔的、从意象向抽象的递进，又让我们看到了大写意花鸟的新希望。