刘仲华君毕业于宁夏大学数学系，由于喜欢绘画，结果成为了有特色的水墨山水画家。在我国，尽管传统现实主义山水画技艺在探求上有所不足，但刘君对于绘画艺术形象的创造，却有诸多值得称道的长处。

　　一、长于形象思维

　　我国传统现实主义绘画创造艺术形象的独到处，是背着客观对象，通过记忆想象来进行的。正如鲁迅先生说的,“中国人的习惯……是静观默察、烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就，向来不用单独的模特儿。”(鲁迅《且介亭杂文》末篇《出关的“关”》，1936年)

　　中国画家凭记忆想象作画时，要先打腹稿。这腹稿的“稿”，就是郑板桥说的“胸中之竹”。现在我们讲的形象思维，即“不脱离形象想象和感情的”形象思维(李泽厚《美学论集》262页)。具体地说，把画什么和怎么画的人物或景物的形象，尽可能具体、完整地用形象想象出来，这就是形象思维。这个思维能力的强弱，是决定创作成败的关键。凡是能凭记忆想象作画的画家，都有相应的形象思维能力。

　　从刘仲华君的情况看，他不只具有形象思维的能力，而且长于形象思维。刘君的记忆想象画，如何描绘贺兰山与旧居(下称“老房子”)的景物，以及形象思维的作用等问题，分述如下：

　　(1)贺兰山、“老房子”的入画 刘君曾在自述中说，他的家离贺兰山不远，几十年来他受到这山宏伟博大气势的感染与震撼，十分崇敬。他曾在贺兰山多次做过对景写生。当他正式从事画艺以后，又萌生了要创作贺兰山系列作品的心愿，而应该怎样才能把贺兰山画好的思考也久久地萦绕在他的脑际。他常想:“贺兰山必须在雄浑二字上着力”，要使“构图饱满和画得厚重来体现其宏大、威武”,“贺兰山下天高地阔，身临其境，会思绪苍莽”。

　　紧随如上想法产生之后，他以贺兰山为题材，遵循着传统现实主义方向创作的山水画系列陆续出现。我看到的是他的一本画册，里面印有贺兰山系列，如《名山自古贺兰》、《贺兰山居图》、《贺兰之野逸》、《西岭春雪》、《秋山向晚》、《陇上行》、《苍山暮色》、《暮山图》等等，其中画的都是他亲见的贺兰山的美好景色。虽然他曾在贺兰山多次做过对景写生，但这里提到的全是他的创作，即背着画的记忆想象画。

　　由于他感受到贺兰山景象的特征是雄浑苍莽，因而他在描绘贺兰山的任何局部景象时，总是在表现整体的、一定的雄浑苍莽的特色，同时又使每一幅作品有各自的不同。比如《陇上行》与《空谷》，画的都是贺兰山一角，但前者的山下是一弯清泉直下，后者则是静水一汪。《一年容易又秋风》与《贺兰之野逸》，都画的是贺兰山下的村庄，但前者的农家错落有致，又有密林与流水相伴，透露着恬静与舒和;而后者的林木无序，一片荒野。除此而外，还有好些抒写贺兰山的风晴雨雪与朝朝暮暮，属于抒发情怀的篇章。他就是这样，一幅又一幅，再三再四地画，真可谓“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”了。(西汉毛亨《诗经》大序)

　　刘君的“老房子”系列，如《何人不起乡思情》、《北门城外》与《良宵永在》等小品，画的是他对儿时生活的思念，也是嗟叹之不足，又咏歌之。这几幅小品画里的生活引起了我的共鸣。自从我在电话里得知，《何人不起乡思情》所画的屋檐底下是他幼时读书写字的地方之后，我便特别爱看这幅画，而且越看越有味，因为不但屋檐下很像我小时候写写画画的场所，而且那里外两进的老屋也很像我的老家。

　　(2)题材的升华 刘君贺兰山与“老房子”两系列作品中的所画，从整体到局部，从这山到那山，从屋里到屋外，千姿百态、真切动人。那么多或大或小的景物，不是对着写生，而是背着用记忆想象画出来。无论是“记”也好，“想”也好，怎么能全部“记”得住，而又“想”得出?明明是在同一个地平线上的景物，却可以画成从高处俯视所见;能见着的本来只是一个平面，竟然又成为了完整的立体景物。这是怎么画出来的，莫非有什么诀窍?要说诀窍，倒也是有的，还就是形象思维。我们前面说过，形象思维可以“把画什么和怎么画的人物或景物的形象，尽可能具体完整地用形象想象出来”。这就是说，刘君画里那千姿百态的景物形象，都是通过这种思维想象出来。想象，想象!形象思维的最大、最可贵的本事就是想象，因为想象是以客观为基础的，能动的反映，能把题材升华为艺术形象。同时，由于它进行的是创造形象的思维，任何一次创造都可以有自己的特色，因而这又是刘君的画作能有自己面貌的原因。

　　二、形式感强

　　关于形式感，我的体会是指对艺术形式的感觉。一般说形式感强，主要是认为对形式美的感觉强。形式美即：单纯、齐一、对称、均衡、变化、调和、对比、比例、多样统一与节奏韵律等的美。刘君的形式感强，是说他对绘画作品形式美的感觉能力强。

　　(1)从他的画作上能够看到的，只有符合形式美要求的方面，却找不到不符合这要求的任何缺失。比如容易犯的不均衡、不统一之类的毛病，可以说在他的画上是没有的。(2)他在前述两个系列之外，还有专以彩墨描绘风景的彩墨系列。这三个系列的画法与形式有明显的差异：贺兰山系列是淡墨浅着色的中间调子;“老房子”系列是浓墨线描的深色调;彩墨画是中西彩墨并用的明朗色调。作者对这三种画法与形式的区分非常明确与严格。一般地说，此一画法与另一画法之间，稍稍有些混淆是难免的，然而这里却一点也没有。这就说明作者对“齐一”与“调和”法则的遵守是多么严格。(3)他还力求使形式的运用反作用于内容以增强内容的表达。比如，运用“对比”法以增强内容表达的例子有三：一是《朔方形胜》里的山，为了要显示贺兰山的雄浑，不能不画得宏伟而峰峦密集，但是如果密集到整个画面全是山，就会太闷太死，使人透不过气来，而他恰好用几道空白画出了山脚下的小溪，这就活了，活在密集的山与白色的小溪形成对比，带来了这山的意境美。二是《南行记》里那陡峭险峻而峰峦回转的深山幽静的境界，也是借助墨色的轻重与黑白的“对比”得到显现。三是《名震朔方》以遒劲的黑线勾出白色城堡式的村镇建筑，在大面积浓墨渲染地面的“对比”与“衬托”下，更为硬朗明快。

　　另外，运用“多样统一”法以增强内容表达的例子，如“老房子”系列。《何人不起乡思情》是用线描勾划出画内所有景物，涉及屋内屋外、大大小小，无所不包。那么多的东西，一桩桩、一件件具体详尽地画出来，可是看上去却并不使人感到杂乱无章，而是感到有如音乐般的旋律的美。原因可能非止一端，但在形式法则上，“多样统一”得好是很明显的。因为，尽管瓦片是短小的曲线，树木是较粗而长的直线，门窗是直线，屋檐与阶沿是较长的直线，看起来差别不小，怎么安排?就是由于作者在现实基础上的取舍选择与组合得好，把它们都统一在诱人的描绘里。同时作者用线描把屋瓦一片片地勾出，下笔不改，一挥而就。这种一气呵成的画法，饶有传统笔墨的韵味。全画的一气呵成有利于“多样”的“统一”。

　　三、来自直接的和间接的生活

　　以贺兰山、“老房子”系列为例，这些画作的成功与直接、间接的生活有怎样的关系?

　　刘君之于贺兰山，不是光为作画才到那里，而是他原本就工作、生活在那里。他家离贺兰山仅有二十余公里，赫赫有名的贺兰山使他有着非同一般的深刻印象。从事绘画之后，他又一往情深地多次前去写生。他同贺兰山就这样结下了不解之缘。他与“老房子”之缘就更深了。因为那是生他养他，年年月月、日日夜夜在那里成长学习，使他深深思念的地方。

　　以上就是他两个系列画作与他在两个生活所在地的直接关系。

　　关于间接生活，我理解是指从文字或其他方面间接得来的对生活的感受与理解，包括家庭与社会文明的熏陶，以及他对古代诗词等的爱好。他在自述中就这么说，他的“山水画取材于贺兰山”是因为有“古代边塞诗意境的滋养”，所以有“明显的西北地域特征”。同时他还说，他对贺兰山雄浑苍莽特征的理解，就得力于古代诗词的启发。由此便可以看出，刘君画作的成功与间接生活的关系是多么重要!

　　问题是，当我了解到，刘君从开始学画到能画出贺兰山系列的时间顶多二十年，这使我非常惊讶!因为一般学画所需的时间就得十来年，学成之后也得磨上若干年才能独立搞创作，到了能拿出较有水平的作品时，就是增至二十年也不算多。而刘君的进展比这快得多。他怎地那么快?他真的是“有点阳光就灿烂”的了!这种情况也是存在的，可能就是心理学上讲的，有的人第一信号系统发达，善于形象思维，属于艺术型，所以学画会比别人快。刘君大概就是属于艺术型的，是易于接受艺术的阳光而灿烂的人。

　　不过，即使信号系统能解决接受艺术之光的问题，而它能解决艺术功力的问题么?艺术功力问题也就是我前面提到的，对于我国传统现实主义山水画技艺探索上的不足，须在对传统绘画技艺的艰苦修炼中解决。对此，刘君深有同感，并下了决心要进行弥补。我相信，他一定会在弥补中进展得快!灿烂得快!□

　　华夏 《美术》杂志原主编