引言

　　胡正言的《十竹斋书画谱》首次采用版技术进行彩色印刷，在版画史上有着不可磨灭的功绩，历来被世人所重视;而作为一部内容为写意花鸟绘画作品集的角度来看，该书却存在一定的世俗化倾向，其绘画方面的品位与价值明显偏低，与其版本的意义无法相提并论。本文将从绘画意义的角度进行分析，从中揭示明末在商业经济的冲击下，写意花鸟审美情趣的世俗化倾向。

　　一、胡正言和他的《十竹斋书画谱》

　　胡正言(1584—1674年)，字曰从，号十竹斋主人，安徽休宁人，长住南京。胡氏出生于书香世家，自幼受到良好的教育，博学多才，善书法，师从李登;精于篆刻，曾为南明小朝廷刻制国玺，有《印存初集》、《印存玄览》两部印集刊行于世;他还致力于文字学研究，有《千文六书统要》《书法必稽》等多部专著传世。而其一生最辉煌的成就当属水印木刻，《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》中首次采用的版彩色套印，在我国版画史上具有划时代的意义。由于胡正言曾被明末弘光朝任命为武英殿中书舍人，又是“复社”成员，通常被视为明末遗民;而事实上，他在明亡之前便对明王朝丧失信心，辞官隐居。在明末，拒绝国家征聘、自称“山人”的知识分子十分常见，胡正言也弃儒经商，通过刻书谋生。

　　据《十竹斋书画谱》中竹谱程胜的题辞“己未秋日录于草草庵”推算，即万历四十七年(1619年)，可知《画谱》于此时开始绘刻，而完成于天启七年(1627年)，历时8年，此后还请他人做过题跋。《画谱》刊行后，立即享誉海内，人们争相购买，销量极其可观。据《门外偶录》记载：“良工汪楷以致巨富矣”;由于出现了盗版的现象，胡正言在重刊时便特别声明：“原版珍藏，素遐真赏，近有效颦，恐混鱼目，善价沽者，毋虚藻鉴。”此后，康熙年间有重刻本，乾隆年间有翻刻本，嘉庆二十二年(1817年)芥子园再次重刻，道光年间、光绪年间均有重刻和翻刻，足见《画谱》在整个清代的影响力。

　　画谱刻印的时间正是大明王朝摇摇欲坠的时期，但是以南京为中心的江南地区，经济发展并没有受到冲击，相反雕版刻书业在万历朝之后呈现出更加繁荣的气象。徽州籍的能工巧匠，大都流寓南京、苏州等地雕版刻书，其中以黄、汪两姓刻工独步一时。作为徽州人的胡正言，对于他们的技艺自然更加了解，如前所述，汪楷即是参与《画谱》刻工之一。《画谱》的彩色印刷在当时备受读者欢迎，带来了可观的销量，这种印刷方面取得的成就一时掩盖了绘画本身的艺术品位，其审美价值的高低也随之被忽视;然而，当我们从绘画角度对其审视时，便会发现该书其世俗化的一面。

　　二、明末写意花鸟画与《十竹斋书画谱》

　　《十竹斋书画谱》中的绘画作者以明末画家为主。纵观整个明代，写意花鸟还不是一个受到普遍关注的画种，明人画论中极少论及;直到清代画论中，才逐步出现一些关于写意花鸟的论述。清人张庚在成书于雍正年间的《国朝画征录》中将花鸟分为三派，即“一为勾染，一为没骨，一为写意”，并称：“其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人，至明林良独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意。”明初宫廷画家林良，以其深厚的造型能力为基础，用笔清逸潇洒，为明代写意花鸟谱写了序曲。15世纪晚期，以沈周为代表的吴门画派崛起，沈周的传世作品中虽然写意花鸟为数不多，但其设色淡雅，笔墨轻松，文人的闲情逸致，自然而然地流露于笔端，造型、构图都极为精心。他吸取了元代文人花鸟画的气韵，用笔简洁、含蓄，以崭新的面貌将写意花鸟题材展现于文人画的舞台。《卧游册》中所绘枇杷构图，空间聚散随心，枝叶顾盼有姿，芙蓉图叶之相背皆以笔墨浓淡变现，可谓笔简意繁。文徵明的弟子陈淳，深受沈周写意花鸟的影响，与徐渭并称“青藤白阳”，但他的写意花鸟比徐渭较为工致，其用笔清丽，设色淡雅，水墨纵而能收。《画谱》中，果蔬、花卉、翎毛类画品的创作者在构图及用笔造型方面明显受到陈淳的影响，在《十竹斋书画谱》中他被推崇为宗师。其余如周之冕、归昌世、赵备等人的绘画风格均脱胎于沈周、陈淳，可以说吴门画派写意花鸟的审美趋向对《画谱》产生了极大的影响。

　　三、《十竹斋书画谱》的世俗化分析

　　1.《画谱》的题材及内容

　　《画谱》全书共分八卷，分装为十六册，开花纸，蝴蝶装。卷一为梅谱一册、卷二为石谱二册、卷三为兰谱二册、卷四为竹谱四册、卷五为果谱二册、卷六为翎毛谱二册，卷七为墨华谱一册，卷八为书画谱三册，涉及内容之广，包括芙蓉、海棠、石榴等20余种花卉、蔬果。每张画谱均配有行草书诗作一首，钤印构思巧妙;画幅中，“诗书画印”交相辉映。

　　兰谱中有“起手执笔式图”，并对兰花的不同构图加以归类，花、叶造型分绘成多种样式。竹谱中，胡正言还辑录了“写竹要诀”，可以看做是一本写意兰竹的初级教材。石谱中，多种奇石的造型也为花鸟画的构图提供了大量的参照，这都可以说是《画谱》大众化的一种体现。

　　2.创作团体的世俗化

　　《画谱》是胡正言和许多画家、刻工集体创作完成的，参与者有高阳、高友叔侄，魏之璜、魏之克兄弟，凌云翰、吴士冠，还有僧人行一等人，均是当时二三流的画家，他们大多以卖画为生。晚明年间伴随商品经济的发展，艺术品已经商业化，文人的思想风尚极大地影响了写意花鸟画的审美意识，导致中国绘画的审美走向世俗化，只有被更多人接受的艺术创作才会取得市场。李诩在《戒庵老人漫笔》中对唐寅有这样一段记载：“唐子畏曾在孙思和家有一巨本，录记所作，簿面题二字曰‘利市’。”此例尤为生动地反映了当时绘画的商品化倾向。作为唐寅这样一位典型的文人画家，已经毫不讳忌自己的绘画是一件商品，而不是以文人自娱的清高姿态出现，更何况以胡正言为主体的《画谱》创作团体，很多是来自社会普通阶层的小文人，他们以此为生计更是无法掩饰的一个事实。胡正言以资助人及画友的身份聘请他们一同绘制《画谱》，犹如一部电影的导演，胡正言的审美倾向将无疑是左右这部《画谱》的定位，而其他画家则如同演员在《画谱》中担当不同的角色，他们的艺术创作自然要符合胡正言的品味。

　　3.一向走世俗化路线的胡正言

　　据笔者对胡正言的了解，发现其诸多著作有一个共同点，即他的著作均有世俗化的倾向，所刊印的书籍极为大众化，即使像《书法必稽》这样一部小学类著述，也重点放在通俗字、异体字这些实用知识方面，而非艰涩、高深的学术，这样便保证了书籍有一定的销路。他所刊印的书籍总会找许多社会名流作序跋，题跋者则是在书籍内容所涉及领域有专长或极有声望者，如他《印学初集》就有周亮工、杜等七人题跋，这些人在篆刻方面均属行家;《画谱》也同样邀请杨文聪等画家为之序跋，这些题跋者的声名和文章与当今的广告宣传如出一辙，自然扩大了《画谱》的销路和影响力。这也是一种世俗化的表现。

　　无论纵观写意花鸟画的发展史，还是探究胡正言的主观立意，《画谱》必然受到世俗审美情趣的影响，其表现手法、审美格调都呈现出大众化和世俗化的倾向。而《画谱》刊行后受到社会多个阶层的喜爱，传播之广，则可反映出明末写意花鸟画已经不是文人雅玩并偶然为之的游戏之作，它已经被大众所接受，这就为清初石涛、八大、“扬州八怪”等职业画家致力于写意花鸟的创作打下了坚实的社会基础。写意花鸟可以将诗书画印巧妙地融为一体，使绘画更具情趣性，日后在清初艺术品商业化的促进下，呈现出史无前例的兴盛繁荣。

　　四、结语

　　如前所述，《十竹斋书画谱》在彩色套印的版画历史上有着不可磨灭的贡献;但从纯正的绘画角度来看，它的立意与品位无疑是世俗化的;从绘画发展史的角度则体现了明末写意花鸟画已经从文人化走向世俗化。杨文聪在《翎毛谱序》中说，“铁笔作颖生，梨枣代绢素”。其实是以简易化、批量化的形式将写意花鸟画推向了大众。然而，正是胡正言和《画谱》创作者们在有意无意之间，以精湛的“铁笔”创造了版画史上的一次辉煌。

　　(李钢/济宁学院美术系)

　　参考文献：

　　[1] 胡正言《十竹斋书画谱》，明天7年(1627)刻本影印。

　　[2] 胡正言《十竹斋笺谱》十竹斋笺谱初集 胡氏十竹斋崇祯年间刻本 套印本

　　[3] 胡正言《印存初集》，胡氏十竹斋清顺治4年刊刻。

　　[4] 胡正言《印存玄览》，胡氏十竹斋清顺治17年刊刻。

　　[5] 胡正言《千文六书统要》，胡氏十竹斋崇祯年间刊刻。

　　[6] 胡正言《书法必稽》，胡氏十竹斋崇祯年间刊刻。

　　[7] 郑振铎《中国古代木刻画》，上海：上海书店出版社2006.1。

　　[8]《十竹斋研究文集》，南京

　　十竹斋艺术研究部，1987.10。