使用大画幅相机让我变得平静

　　问：你早期使用35mm相机在街头拍得挺好，为啥突然就扛着大画幅相机开始了新的创作?对于这一转变我很好奇。你是否发现了35mm相机的创作局限?你是否想要退后，在画面中容纳更多，并更清晰地描述你看到的场景?

　　答：没错，我的感受完全如此。约翰·扎考夫斯基(John Szarkowski)在现代艺术博物馆执掌大权的1970年代是一个特殊的年代，在他的哲学里，有很多潜在的主题和记叙相关。摄影最根本、最主要的功能，就是记叙。相机在你按下快门的同时，记叙了它所指向的画面。这是一种真实的记录。你所选择的画面内容，所贯穿的选择方式，和内容本身所具有的趣味性，赋予你的作品深度、形态和存在意义。而究其本质，不过是相机在记叙你面前的画面。你无法给画面中加入更多内容;你看到的，就是你得到的。

　　我觉得我们这一代摄影师很可能受到了这种思考和表达方式的影响，所以我最初使用35mm相机拍摄时，就放弃了将主体放在画面中央的做法，而是记录主体的周边全貌。正是这类照片所表达出的空间感，最后让我选择了座机，以清晰至极的画面记录更加广袤的空间。大画幅相机赋予了我这样的记叙能力，而我付出的代价是拍摄时的一部分灵活性，这一点理所当然。对于这种转变，我兴致盎然。我希望它能像35mm相机一样，时刻处于拍摄状态，而非折叠起来放在盒子里，以便我尽快拍摄。当我成为一名大画幅摄影师之后，在体会大画幅相机和35mm相机区别的过程中，我一直感觉到这些年来在街头拍摄的经历对我教育意义重大。那些经历对我的帮助之大难以衡量。与此同时我还认为使用大画幅相机拍摄的作品也让我产生了一些对于35mm相机的新感悟。

　　问：你的作品使人感觉你并非从一种画幅弃暗投明到另一画幅，完全否认自己过去的创作，而是在不同画幅之间游刃有余，我想知道你是如何处理它们之间的关系。

　　答：这是一种很有趣的关系，如果用音乐打比方的话，35mm就像是爵士乐。穿插其中的即兴片段，那些凭空而来的旋律，就好像是乐器勾引着音乐家的手指在不由自主弹奏。而座机则更像是古典音乐。它更加缓慢，更加沉郁，以一种完全不同的方式展示音乐所希望表达的内容。你既可以像Keith Jarrett那样当一个曲风古典的爵士乐手，同样也可以当一个热爱爵士乐的古典音乐家。两种风格各有所长，互为借鉴，35mm相机和座机对我来说也是这样。它们让我成为一位更加善于思考的摄影师，而非一个纯凭本能拍摄的人。所以，我喜欢这种让我慢下来的学问。在我还只使用35mm相机拍摄的日子，我不知道什么叫做慢下来，但当我开始使用其它相机拍摄，我开始体会到所谓的宁静而致远，当我与之相互印证，得到了一种全新的思考模式。换了一种拍摄工具，就好像扩大了我的语言能力一样。

　　问：你一直在谈你所选择的工具与艺术创作之间的关系，你是否感觉到你的工作方式同时在影响你的个性?还是说你本来就具有动静两个极端，35mm相机处于一端，而座机处于另一端，它们围绕着你的个性展开。

　　答：我想这种转变改变了我的个性，朝着好的方向。我已经用座机拍摄了31年，我注意到这些年里有很多人在欣赏了我用座机创作的作品之后，告诉我他们从中看到的禅境与空灵，另外我在讲座的时候经常会有人问到我，“你是否正在修行?”我意识到，使用大画幅相机拍摄那种慢慢推敲、感悟的过程，已经让我变得平静。

　　我依旧保留着自己的街头创作心态。即便我在街头拍照时有人围观，我依旧自得其乐。我能体会得到这种心态，但是我也能体会得到自己另外一面的心态，对此不满的心态。也许我们都是这样，我们每个人都拥有多重人格，只是我们并没有将它们全部表现出来。这是因为并没有什么在召唤着我们探索内心的每一个角落。我感到自己很幸运，跌跌撞撞通过记叙的大门走到了另外一边，躺在冥思的草场之上。在大门的这一面，是熙来攘往的街道;另一面，则是一条孤独的长路。而我现在正走在这条长路上，我不知道它通向哪儿。

　　《余殃》与9·11

　　问：我读过关于你如何拍摄《余殃》(Aftermath)的文章，亲自站在世贸废墟的包围中，每天都是一种完全不同的体验。我觉得，你的一些街头经历和过去的生活帮助你创作了“撞击点”(Ground Zero)这组作品。

　　答：这是一次有趣的回归，让我重新走进蓝领的世界。我在布朗克斯的贫民区一个工人阶级家庭长大，但我一生都希望尽量摆脱这种背景，那是一种完全不同的环境。《撞击点》这组作品意味着我回到了原点，但我的价值观、我的审美观已经和那儿的人大相径庭。我体会到了一种兴奋感，我就是一个在这儿长大的小混混。待在这儿很有趣，这儿就像一个拥有数千演员的大舞台，你可以和他们每个人交流。当他们看到我扛着木头相机问我“你在干什么”时，我可以从我现在的位置用我生长于斯的语言向他们解释。能和这些不常有机会去博物馆的人分享我所拥有的体会与经历，是一件令人兴奋的事情。

　　问：今天，世贸大楼的残骸已经被清理干净，在美国国民心中，那天的伤痕已经被时间渐渐抚平，而你依旧被现场的影响围绕。这些影像在你的心中回响，告诉你当时的样子。当历史的车轮继续向前，创作和处理这些作品给你带来了什么样的感觉?

　　答：我又回到了当年给我父亲拍摄电影时的状态。他患上老年痴呆症以后，我带着他还有我的孩子进行了一次为期三周的公路旅行，用一部公路片记录这个已经失去自己记忆的男人。旅行结束，我回到家中开始剪辑工作。剪辑制作花了大约一年时间，随后是巡演，加起来我在这部电影上一共耗了三年时间。《撞击点》这组作品也是一样，当那些人那些事已经渐渐淡去，他们依旧在我心中。我的意思是，尽管这是两种不同的体验与情感，但当你关上房间一次又一次地面对这些影像，你渐渐意识到它们成为你词汇的一部分。而现在，是我用这些影像表达点什么的时候了。我打算说什么?我父亲的病逝是一件事，而遗址的清理是另一件事。但现在它们均已告一段落，化为无形和乌有。你说得很对，伤痕已经被时间渐渐抚平。而我在延续痛楚，以一种奇特的方式延续痛楚，因为我想让这种伤变得有价值。我想对于我来说，这本画册是它们之间关系的总结。我最终表达出我希望用它们表达的。也许我表达得并不完美，但已经接近我的全部体验。

　　发现照片之间的联系是个很有趣的过程

　　问：所谓“体验的延续”是否接近你对于摄影的定义?

　　答：对于一种以千分之一秒为记录单位的媒体来说，它所记录的，都是已经消逝的。无论你在这短短一瞬抓住了什么，都不足以真正将其深深铭刻在你的记忆之中。你们之间，不过是擦肩而过前偶然的一次四目相接。这就是我对于街头摄影的感受，一种瞬间的回眸。当你把照片重新拿到手边，放大、学习、出版，找到属于它的位置，在流淌的时光中正确的位置，那么那一瞬间的生命就得到了延续。你可以将它视作真实，因为它就是一种真实，不是吗?

　　我把每张照片，都看作视觉语言的一个组成部分。它们并不像画家的作品一样，单独一幅就能被称为“大作”。每张照片，都是一个不一定具有大义的微言。但通过一批图片，或许你能表达某种想法或观念。我想这就是我一直以来对于摄影的定义。当我第一次理解罗伯特·弗兰克的《美国人》时，我突然懂得了这一点，“噢，它们并不一定要是多么了不起的照片，但是它们必须有趣而且相互关联，这样你才能让它们三五成群表示出某种集合概念，并让读者感同身受。”

　　问：而且你在开始创作时不一定知道它们到底意味着什么。

　　答：不能完全这么说。它们的可塑性很强。我在设计画册前，会将照片反复研读，直到我完全吸收每一张所包含的意义。这样的感受过程并非出于理性，而是我对这些照片的一种本能。然后我将它们制作成大约3英寸见方的小样，像扑克一样带在身上，有事无事就拿出来摆弄一下顺序。我把它们摆出来看了又看，然后就会发现一张适合当作起点的照片。于是我把它放在第一张，然后研究接下来怎么办。这张照片本身，会具有一种魅力。吸引另外的一张、两张照片，然后产生新的魅力。这不仅仅是一张照片和下一张照片的关系，而是三张照片一组、五张照片一组、甚至十张照片一组的关系。我能发现它们之间的韵律或者节拍，当你凑齐第三张、第四张照片时回过头来看看第一张照片，你会发现“噢，原来第一张和第四张之间是有关联的!”这些关联在你心中慢慢形成了画册的全貌。如果一共有四十张照片，那么我可能会在一番研究后发现第一张和第四张、第十张等有所联系。这些联系，在我研究之前是不可能发现的。这是一个很有趣的过程。

　　问：这是个好办法!

　　答：你应该把自己最喜欢的画册拆散带在身上，研究它的顺序，以及为什么是这样的顺序。正是这些照片之间的韵律才让你把它们视作一本画册，而不是照片的集合。我想，有不少摄影师的画册看起来都不过是照片的集合。无论你用什么样子的方式组合它们，它们看上去还是那个样子。而有些摄影师的画册，是一本实实在在的艺术品，一本真正称作画册的艺术品。

　　问：弗兰克的《美国人》是不是你看到的第一本这样的画册?

　　答：嗯，这是第一本真正被我当作作品欣赏的画册。这本书震撼了我、感动了我、鞭策了我、激励了我。直到今天，它依旧是一本我每年都会坐下来欣赏的伟大艺术作品。因为每次翻看，这些画面都会带给我全新的不同感受。

　　从黑白转向彩色更像是一种回归

　　问：我们能谈谈《局外人》(Bystander)这本书是怎么来的么?你是不是真的曾经说过“这个世界需要一本关于街头摄影史的书，我们来干吧!”这句话?

　　答：嗯，和我的原话有些出入，不过差不多。上世纪七十年代，我从35mm黑白转向彩色。但对我来说，这更像是一种回归。使用感光度1000的黑白胶卷和感光度25的彩色胶卷在纽约街头拍摄得到的是两种完全不同的时空体验，这意味着我的工作方式也需要改变。我需要慢一点。在需要特定景深时，再慢一点点。当我体会到这种工作方式的转变时，我开始好奇。在摄影史的长河里，一定会有其它摄影师拥有和我类似的体会，当他们需要改善画面的某一特性，就需要放弃另一部分特性。

　　于是我开始寻找这类例子，并发现有摄影师们在许多不可思议的地方都曾经拍摄过无关特定事件的开放式照片。如果你曾经注意到《局外人》一书的扉页插图，就会发现那是一张由斯蒂格利茨拍摄的巴黎。这张照片拍摄于一百多年前，而在我眼中，它和我在1974年纽约拍摄的彩色照片没有半点区别。我想，“关于时空，他一定有和我非常相似的感受。”

　　我看得越多，想得也就越多;想得越多，就愈发觉得摄影界需要一本关于街头摄影的书。因为这是一种被低估的艺术形式。很多人都曾说过，“啊?你居然没取景就直接按了快门?这不是瞎拍么?”他们甚至还诘问过加里?维诺格兰德(Garry Winogrand)，“你拍照时就从来不看取景器的?”加里是我的好朋友，我们经常一起扫街，而我知道他是看取景器的!

　　因此街头摄影需要支持，我自己做了一些研究，同时我得到了邻居Colin Westerbeck的友情帮助，与此同时我们还顺便交流一下各自的育儿经。电影评论和文学创作是他的主项，但受到我的影响也开始对摄影变得热衷。他是一位真正的学者，拥有文学博士学位。我建议道，“也许你应该跟我合作，这是一本我想写的书，我们可以一起研究一下……”于是我们搭档干了起来，一干就是许多许多年，真的许多年。这本书不是我最初所想象的样子，这是两个人精诚合作相互影响的结果，因此我认为这是一本关于街头摄影讨人喜欢而又意义非凡的著作。

　　问：从我个人和身边的观点来看，《局外人》是一个宝库，一直教育着我们。

　　嗯，我们深入研究了那个时代的很多社会现象，尤其关注不同时期的不同生活方式，以及摄影与不同生活方式之间的关系。这全是Colin的功劳。我研究图片和图片之间关系，根据这些照片撰写属于我的这部分文章。他则根据我们的对话和他自己的写作经验撰写属于他那部分的文章，然后我们汇总在一起编辑。我告诉他我对于图片编排的意见，他告诉我他对于章节划分的看法。在良好的互动之中，我们先解决我的问题，再解决他的问题。我们喜欢这样的工作方式，我们都深深怀念那段一起工作的时光。

　　摄影是一种非常民主的媒介

　　问：我看了你最近的一场影展，那儿的照片都是使用颜料墨水打印输出的结果。从相机和发烧友的角度来看，数码无疑从各个方面改变了摄影。我很好奇你对于摄影的这种流行有何看法?1960年代还被艺术圈拒之门外的摄影如今已经出现了爆炸性发展，你认为这股热潮将何去何从?

　　答：摄影一直是一种非常民主的媒介。相机始终是相机，只不过我们过去使用的是35mm底片，现在则变成了数码。但相机还是一样的相机，人们拿着、用着，就好像对待钢笔一样。无论是签支票、写小说还是开药方，每个人都要用到钢笔，它代表了书写。摄影也是一样，它非常亲民。人人都能玩摄影，只不过不是所有人都在进行创作。我想数码改变的是人们对于影像需求的大爆炸。今天我们在家里就能打印照片，还可以将它们上传到flickr等与人分享。这些方式都扩大了摄影的市场，虽然它们并不一定让摄影变得更有趣、更完美、更艺术，但它们让越来越多的人接触到摄影，因此为人们发出自己的声音提供了更多可能。

　　问：你和你的工作室如何适应数码年代摄影世界的转变?

　　答：我一直认为，摄影作为一门技术，从诞生之初就一直随着工程技术的进步而发展，所以我理应紧跟新技术的发展而不是固步自封。但尽管我这么认为，可我依旧热爱胶片，依旧在使用大画幅相机，也可以说我是个两面派。1992年，我就开始将自己的作品数码化，并从Photoshop 2.5版开始自学，所以我对数码非常熟悉。我强烈的认为数字化虚拟暗房提供的可操作性是以往不可能实现的，所以我踏入了这个领域，再也没有回头。现在我的整个工作室从存储到扫描再到打印已经完全数码化。