曹斐，《珠三角枭雄传》，2005年 行为现场，第二届广州三年展，广东美术馆

　　梁钜辉 《游戏一小时》，1996年 行为现场，广州某工地

梁钜辉《城市》，多媒体装置，300x700cm

　　如果把“广东当代艺术”作为一个概念来看待，那麼，必然有一些专有名词—艺术家、机构、现象、事件—以外的东西值得引起我们的关注，例如人们常说的广东人的“务实”，就被生活在这裡的艺术家当成一个应对北方意识形态主流的挡箭牌，甚至也用来表明某种不彻底作风在客观条件下的合理。然而，最近20年来，外界对广东当代的兴趣主要还是因為那些专有名词所產生的影响力，无论是“大尾象”、“阳江组”、“广东快车”、“维他命”还是“博尔赫斯书店”，所有人都希望它们的影响力既持久又发生新的变化。在我们看来，以专有名词為线索去考察当代艺术，无疑代表了一种相当普遍的策展人的态度，也使得我们总是重复听到一些东西，以為事情就是由这样一些专有名词构成的，而一旦这些专有名词出现了现实层面的褪色，我们就会產生一种莫名的虚空。

　　本文不打算继续讲述那些专有名词的歷史，也就是说，不打算继续从头至尾讲述广东当代艺术曾经发生过什麼，以及它们是怎样发生的。本文的目的是将个人所经歷的广东当代艺术作為一个平面，或者是搁在世界当代艺术版图上的块状物，从几个部位将它切开，观察这些切面的构成和成分。当然，在这个观察过程中，不可能迴避那些专有名词(例如我们会不断提到“大尾象”)，只是当这些名词出现时，时序已经被打乱;此外，某些专有名词可能根本不被提及，或提及时并不在意它们的要点。

　　首先是广东有多少当代艺术家，以及有多少艺术家从事当代艺术。这个问题是根据广东近代以来的经济、文化和政治地位预设的，它和人们对这个地区的想像有关。我们的重点不是统计人数，而是要把看似重叠的两类情况区分开来。这样做是为了揭示一个事实：由於广东不存在一个当代艺术的“市场”，所以，大部分的“当代艺术家”都离开了广东，移至北京或国外发展，这就表明从今以后广东—主要是广州—不太可能再出现1990年代中期以“大尾象”为代表的自发式的艺术运动。以2003年参加“威尼斯双年展”(La Biennale di Venezia)的“广东快车”艺术家为例，最近五年当中，先后移居北京的有曹斐、蒋志、陈劭雄、杨勇、林一林等，其中陈劭雄和林一林是“大尾象”的初创者(另一位初创者梁鉅辉於2005年病逝)。当然，留在广东的艺术家人数上还是居多，但由於受到现实环境的制约，基本上很难专注於当代艺术，即像徐坦那样将自己称为“全职艺术家”。所谓“机会”，即被邀请参加展览或成為国外机构的驻地艺术家，也只是间或有一点，精力多半还是用来应付生存。这个现象虽然不只是广东才有，但以广东的经济地位和开放程度，似乎不该表现得这麼突出，尤其是30至40岁的艺术家，他们不该更多的时候只是充当当代艺术的观眾和听眾。

　　我们无法通过资料去分析艺术家的去与留，但是这个现象之所以引人注目，很大程度上可能是因為地理分布条件起到了决定性作用。从交流的角度看，广东的艺术家并非特别分散，权力机制也比较集中。在广州，以艺术家为主体的当代艺术圈主要由两所学校：广州美术学院和华师美术学院，构成併发散开来，这貌似北京朝阳区以艺术园区為集束点的情况，实则完全不同。以广州美术学院来说，儘管它不像杭州的中国美术学院那样支持、参与或直接推动当代艺术，但在它的周边，习惯性地蛰伏着一大批从她那裡毕业出去的艺术家和年轻学生，像是都得了恋母症。不过，我们也发现，儘管随着毕业的学生越来越多，“一代又一代”这个词作為希望的暗示，用在形容年轻艺术家的未来时却不太合适。换句话说，就是通过短暂历史所看到的以自发运动為特点的1990年代黄金时期不可能再造，因為既没有人愿意“承先”，也没有人能够“启后”。年轻人所理解的当代艺术，主要来自市场和特定年龄文化—例如卡通—的影响，他们不会将20年前“大尾象”之类的自由艺术现象作為参照。从另外一面来看，“大尾象”，不管它今天以何种方式存在，也已经缺少了影响新一代的动力，这并非他们主观上不愿意担当啟后者的责任，而是缺少了便利条件，例如他们基本上都不住在广州。这个时候，为了满足一下策画人的好奇心，我们只能通过某些个体去发现可能正在发生的关联。比方说未满30岁的胡向前，通过在广州美术学院油画系第五工作室的开放式的学习，特别是他的导师黄小鹏有着中国新潮艺术和英国艺术教育的双重背景，可能顺利进入了一个从“大尾象”开始的叙述系统，因此拥有比他的同龄人多得多的机会。不过，依然有着生存压力的胡向前，似乎是为了证明自己属於“飘一代”，也果断离开广东移居北京。

　　其实我们完全没必要在乎艺术家生活在哪里，对于别人来说，那只是简历中的一项内容。我们乐於分析这一现象，不外乎是考虑到毕竟还存在所谓的“艺术生态”。最近五年中，由於当代艺术像剥笋壳一样被一层层打开，人们於其中首先看到的就是艺术生态。这是一个稍稍滞后於现实情况的一个提法，而且仅仅适合於当代艺术：一头是空间运作，一头是艺术市场，无论艺术家主动还是被动，它都显得比作品本身更受人关注。

　　空间或市场今天已然成為带有锈跡的新事物，也就是说，它几乎是在一夜之间出现，却又时不时陷入疲惫。但不管怎么说，广东的艺术生态尽管尚处于讨论阶段，它也应当笑对20年前由吕澎等人在这裡所做过的推动和预测。在广东，由于广东美术馆成功举办了三届“三年展”，人们便不怎么能够记起只举办过一届的“广州双年展”。这个设立了眾多奖项的展览主要目的是推动当代艺术的市场，但口号是“操作历史”。恰恰由於操作上的种种欠缺，这个以绘画為主体的展览成了一个早产儿，或者是当代艺术的砲灰。对於一个不是由广东生发却发生在广东的艺术事件，人们遗忘它是有道理的，因為从那时开始，“空间”其实早已经成為广东艺术家考虑的重点和工作的对象，而“市场”则很少进入讨论的范围。回想起来，当时所关注的“空间”，其实更多是一种意识，即如何利用美术馆之外的社会空间，找到连接个人与现实的种种可能性。这个说法可能还不足以组织出社会空间的所有内含，或者说甚至容易一不小心又重新踏入现实再现的旧领地。但是，今天看来，由於前面所提到的“务实”，以及远离意识形态中心，这样一种意识不仅仅超出了市场推动者们当时的理解范围，也比时下争先恐后的实体空间建造更具概念性。

　　这种至今仍然令人激动的空间运动当然是指1991至1996年间“大尾象”在广州各个非正式空间的一系列自发性展览。或者按侯瀚如在文章中的提法，把「大尾象」自红蚂蚁酒吧以后的展览称作「街垒行动」更為合适。曾经将巴黎的住所变成展览现场的侯瀚如极為讚赏这样的行动，他给1996年“大尾象”联合郑国谷在广州东山区叁育路14号的展览命名為“没有空间”。七 年后，在成功策画了“移动的城市”之后，侯瀚如又借用瑞士一辆快餐车的名字，命名了整个他所发现并讚赏的广东当代艺术：“广东快车”。这辆快车既隐喻着广东当代艺术的动力，也被郑国谷和他的“阳江组”实现為一个街景，一个错落起伏的用来展示作品的通道，取材於现实中阳江城区的“下岗街”。

　　从1991年林一林的《理想住宅》到徐坦多处搭建的“厕所”，再到“光州双年展”(Kwangju Art Biennial)的“集装箱”和梁鉅辉的“塔”(《城》)，各种大大小小的非建筑空间以装置的形态，表达着广东艺术家看待艺术与现实的基本态度。这种态度无一例外都与再现现实无关，而是构建起了种种新的现实。在阳江，郑国谷和他的“阳江组”购置山地建造了一座其造型和功能颇受争议的“帝国时代”，其概念源自同名游戏，当然也和郑国谷前期所从事的建筑装饰工程不无关係。透过“阳江组”这些年在各处的展览去看“帝国时代”，就会感到它像一个巨大的蓄电池，很多计画和实施的效果都像是从裡面提取出来，特别是对於园林的广泛採用，它首先是出现在“帝国时代”，或者也可以反过来说，是先将某一作品中的松树和山石注入“帝国时代”，然后再提取為其他作品的素材。

　　事实上，“帝国时代”浓缩了广东当代艺术的眾多无法理喻的成分，例如“博尔赫斯书店”作為一件负债经营的“作品”参展，以及杨詰苍将同时参展的其他艺术家的作品(复製件)扔进特製的巨型垃圾箱，发生於同一次展览的这两个事件就曾引起非议，一种愤愤不平的态度直接指向和“国际操作”关係密切的「侯家军」(指在侯瀚如和杨詰苍组织下的“广东快车”艺术家群体)。目前“帝国时代”作為未完成建筑所展现的功能上的虚构性，在意识层面可以被当成理想的冒险。如果它最终不成為一个博物馆(美术馆)空间，那麼，它就只能是一座空壳式纪念碑，就像当年运往威尼斯的笨重的“下岗街”的再造体。郑国谷或者“阳江组”的作品有时候直接得让人害怕，同时带有“无厘头”文化的特质。例如当费大為在尤伦斯做回顾“八五”」展的时候，“阳江组”就在广东美术馆的户外立了一块大牌子，上面写着“五八大炼钢铁”，底下是一堆废铁的收集。人们感兴趣的或许不是作品本身，甚至也不是这种故意低俗化的文化是否源自阳江这样一个海滨小城，而是它看似无关艺术市场却又最大可能地赢得了市场，如此还能不断迴圈。

　　说“帝国时代”是一件“作品”还為时过早，但另一件漫无边际的作品的确会被写进艺术史，那就是徐坦的社会学对话《关键字》。如果也把它作為空间性作品看待，那麼，它的空间便是指对话的场域，即各式各样的社会性群体，男男女女说出的词语被艺术家以艺术的方式—如拉长的音调—提取、分类。《关键字》让我们真正领教了什麼是“一生只做一件作品”。它的好处可能只是对徐坦一个人来说的，因為全面回顾他的创作，其实可以说从他意识到自己在做当代作品的那天起，就是在做关键字。最初是出现在作品中的一些具有提示和强调作用的句子，或者是先有句子后有画面(例如《上海双年展欢迎你》作為週边展作品直接切入当今的艺术制度)。徐坦在语言学和社会学领域的双重介入引起了人们的一些担心：它一方面是由严谨的持续性工作构成的，而另一方面，它似乎越来越显得枯燥乏味，就像是一大盘超出人们食量的菜，每个人只是礼貌地尝一口。在徐坦的心目中，也许参与者远比观眾重要，因此他的每一次词语的收集工作看起来已成為个人现实的一部分，排除了任何虚构性。

　　无论是“帝国时代”还是《关键字》，在代表一种广东当代艺术实力方面，其真正的意义是它们完全超出了人们对广东的传统想像，因而起到了替代作用。也就是说，如果没有什麼更新奇更有趣的事物出现，它们就是人们今后认识广东当代艺术的重要座标。「帝国时代」的荒诞离奇和《关键字》的冗长枯燥既代表着广东当代艺术的两股方向，又像是源於同一个母体。不管怎麼样，如此具有强力的作品从產生它的背景来说，的确具有结构意义。与此同时，还有一点不可忽视，即它们都成形於“广东快车”蜜月的最后时期，一定程度上昭示了“积累”—“广东快车”的最后一次展览—之后将出现更多的方向。

　　在日本人暮泽刚巳(Kuresawa Takemi)的2009年《当代艺术关键字》一书中，有相当多的条目指向我们今天关注并随时发生的事物，如“艺术市场”、“艺术管理”和“艺术家驻村”等。如果进一步归类这些事物，我们可以使用“空间”一词。这个不会比“市场”使用频率更少的名词，实际上也可以作為形容词来理解，用来形容作品本体之外任何事情的性质，特别是对待这些事情的态度。在我的前一篇回顾广东当代艺术的文章中，“空间”既是标题用词，也是实际所谈内容。由於基本上在这裡不存在一个当代艺术的(交易)“市场”，甚至也不存在一个严格意义上的“艺术管理”，而它们又都被我们今天—是今天，而不是过去—所谈论，所以使用“空间”来形容它们最為便捷。几年前，就在我的上一篇文章刚刚发表不久，其中关於空间作用和作品意义关係的说法引起了相关机构深圳OCAT艺术中心的不满，这让我开始反思发生在我自身和周围的当代艺术操作，或者叫做“空间运作”(这实在像是与艺术背道而驰的管理学词汇)。作為这种空间事务—我更愿意自称為“机构事务”—的运作者，渐已成形的当代艺术体系使我感到自己更像是经过了一番整编，眼前出现了许多新的课题，需要应付和逐步解决。“博尔赫斯书店艺术机构”源於书店和出版这一点，决定了它不可能像“维他命”一样全方位介入当代艺术事务，所以它看上去更像一个教育部门。它曾经以“广东快车”的组织者和协调员的身份出现在2002年的光州双年展上，但在2003年的威尼斯双年展中，它感到自己处於局外人位置。因此，重新将自身视為一件作品，可能更容易理解像“帝国时代”或《关键字》这样的作品。

　　从1993年博尔赫斯书店建立开始，一个念头总是顽固地存在於我的观念，瀰散於机构，那就是反对现实主义。这是源於罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet另译霍-格里耶)的一个观念，用它来审视我们的当代艺术形状，各种直接和变体的现实主义则满目皆是。我们如何真正做到在观念上和行為上都保持对现实主义的警惕，但同时还得从现实的各个细小环节从事空间事务，这其实是博尔赫斯书店艺术机构存在的真正意义。

　　在2007年机构迁入这幢“约会的房子”之后，我们收到了杨詰苍夫妇的贺词，上面，“艺术机构”被他们故意写成了「意识机构」。我很高兴拥有这样一个说法，它解决了在观念与操作层面的种种难题。不久，我们和徐坦开始公开地讨论现实主义和意识状态的问题。

　　在“时代美术馆”，这样的讨论继续进行。我们一致地面对从北京来的艺术家满宇，当我问他热不热爱艺术时，他犹豫了。满宇当然是热爱艺术的，但他没想到我会採用如此直白而简单的提问法，所以他头脑裡运行的是关於这个提问的逻辑关係。他忘了，这个测试过程如果是有效的，那麼提问者首先要自己提给自己。

　　今天，一位年轻的英国策画人问我，有什麼有趣而且有潜力的艺术家值得推荐(她没有特指广东，也没有特指年轻艺术家)，我想了很久，不知如何回答她。在我看来，这个“有趣”和“有潜力”的标準很难定。我更愿意从艺术家的工作态度，尤其是工作的持续性和认真程度来判断他或她是不是“有潜力”。很快地，我的意识中闪过两个年轻录影艺术家：周滔和方璐，后者，我们正在展出她的作品。在我看来，他们正处於警惕踏入现实主义的边缘，但他们所保持的工作的连续性将有效的防止现实主义的侵入。因為，和徐坦一样，他们也是这个时代并不多见的思考者。