一、 影像景观

　　“影像景观”是景观社会的一个重要表征。当代，在传统的影像媒体如电影、电视之外，基于网络平台的在线观看及个人视频自由上传等新的媒体平台，逐渐成为这个时代的主流。在铺天盖地的资讯和影像海洋中，人们往往产生倦怠感和茫然感，对影像本能地产生一种矛盾纠结的态度——即依赖又厌弃。这正如很多年轻学子对网络的情感，他们说有时候真的很厌恶网络，可是每天回家第一件事就是打开电脑，打开QQ，在网上漫无目的地瞎逛。

　　这样的纠结，导致日渐麻木和漫不经心——在丧失了信任和尊重之后，习以为常的麻木使人们不知不觉之中放弃了面对影像时的主动性与鲜活感受力，漫不经心的态度也放任自己的感知官能习惯于“影像景观”所提供的现成模式。直接的后果，就是对影像彻底的消费态度。

　　彻底的消费态度，我指的是这样一些现象：尽管以好莱坞为代表的影像景观越来越频繁地被生产与升级(如《阿凡达》的视觉轰炸)，人们却再也找不到当年《火车进站》初映时的震撼与认同;尽管电视新闻播放阿富汗或伊拉克人民的苦难生活或者利比亚的战火，如此实时，如此真切，人们依然象看电视剧那样平静地感叹几句，且很可能看到一半就更换频道;随着微博等基于网络平台的新影像媒体爆发式普及，这种淡然与漠然也日趋严重，人们看到不远的某地正在发生着的迫害与显著的不公，不论它多么真实多么即时，往往也只是在感叹或愤怒地咒骂的同时，关闭网页了事。影像中的现实已不能让人感同身受，现实通过视频设备被影像化、被资讯化、被对象化，就仿佛转换成自助餐桌上供选择的一道菜。这种将影像疏离于自身生活真实与切身感受之外的态度，就是典型的消费态度，这是“影像景观”的重要表征。对于影像的消费态度，使得影像所连接的外在世界被对象化，这深刻地改变着人们的现实感觉。现今的人们大多对切身利益之外的世界生活的关注缺乏动力，致使心灵动力日趋狭隘与枯竭。

　　影像的景观化把人们与影像的关系化约为消费关系。身处景观中的每个人，同时身处资本主义消费关系链条之中。众所周知，在这个链条中生产不但满足需求，还提供并化约需求。需求的潮流和时尚趣味被逐利的力量所引导，反过来，这种引导力量又必须时时留意并追随需求的变化。因此，无论是影像的生产者还是接受者，在这个产业链中其实都是被动的。在这互为因果的链条上，在自由多元选择的假象之下，影像的生产和消费都在趋向一种表达与感受模式的单一化和同质化。

　　“影像景观”的现实处境，正是一种被动的影像状态。

　　二、 隐逸：作为一种影像策略的主动诉求

　　A 当代艺术影像

　　对“影像景观”被动处境的不满，总会使一些人希望以某种主动且不被格式化的方式来面对影像生产和生存，试图维护影像的尊严，并重新激活影像与现实世界之间的诸多可能性及新鲜敏感的感受力。

　　活动影像诞生于资本主义大发展的时代。影像的景观化趋势从它诞生时即已开始。相应地，与影像景观化的对抗，也几乎从它诞生之日起即已展开。因此，在短暂的影像史上，总有一股身处劣势却桀骜不屈的力量，对抗着影像的资本化生产与消费。这种自觉地抵制，有时候被称为作者电影，有时候是独立影像。

　　这些努力不同于早期探求活动影像本体的实验探索(比如电影眼睛和蒙太奇理论等等)。对于“影像景观”的抵抗，更多地是基于对现实世界的不满和否定。影像在这里主要是表达不同的观念以及对世界发声的工具。在面对影像的态度上，其实抵抗者和被抵抗者是一样的，都把它当作一种叙事的工具和媒介。

　　还有一种特别值得说道的主动影像方式——当代艺术领域的影像创作。我们知道，当代艺术的产生与存在，一定程度上是因为独立的思想、新鲜的观念试图主动地表现自身。对当代艺术的创作者与欣赏者而言，突破成法，拒绝习见，进而撕破社会秩序和文化传统强加于生活的庸常表皮，在看似单一的生活可能性之外开创多样与个性化的存在可能，这些正是当代艺术的价值所在。

　　虽然总体而言，影像只是当代艺术领域所运用的众多媒介之一，对它的运用也往往只是停留在媒介层面。但是当代艺术特有的语言实验、媒体实验和思想探掘精神，使得艺术家们在具体创作实践中往往超越了对影像的媒体和工具态度。

　　当代艺术的立场、态度与行动，已经是指向生活现实的主动出击，是个性与多元价值面对景观社会主动发起的“攻防战役”，且是一场持续持久的战争。而当代艺术领域的影像，作为脱胎于当代艺术精神母体的一种创作方式，其基本前提即是当代艺术中的主动精神。

　　B 隐逸于影像

　　中国当代艺术影像在经历了媒体实验、语言实验与观念艺术等等阶段之后，近年来逐渐涌现出一批新的作者。尽管这些作者之间的差异很大，但与之前的活动影像作品相比，他们的创作在对待影像的态度、趣味趋向、以及与影像的关系等方面都明显不同。他们的创作从范畴上来说，依然属于当代艺术影像大框架之内，只是在主流方式之外新出现的另一脉络。他们创作的一个大致共同点，是它们关注现实却主动地与现实生活和现实世界保持一种相对游离的距离——为影像语言留出适当的空间。或者说，相较于主流的当代艺术影像而言，它们并不主张直接介入现实，也不愿在生存的当下层面直接批评现实世界，或与现实事件直接互动。他们对现实世界的诸多不完美现象，依然持主动地否定态度。但其作品与现实的关系并非是镜像的或对抗的，一般而言，它们互为梦境，互为因果。这里我试着将此类创作概括描述为——隐逸于影像的创作方式。

　　隐逸于影像的创作方式主要精神来源自然是当代艺术的精神。但对作者电影传统中那些诗意影像大师的主动继承，和对艺术史中某些传统的主动挖掘与继承，而不是反叛，某种意义上是更为重要的精神来源。

　　三、 作者电影中的隐逸资源

　　一般而言，作者电影大师同时又是影像语言的大师。但有些作者与影像的关系更为特殊，超出表现主题与表现方式二分法所能解释的范围。尽管严格来说，他们依然是用影像讲故事的人，我们并不能说他们就是隐逸于影像的创作方式，但是他们的创作中所体现出的创作主体、外在世界与影像三者间的关系，更为复杂交融，浑然一体，是一种相互塑造、相互成型的关系，不能够硬性地、清晰地将他们划分开。

　　他们栖居于影像中一如生存于现实的生活和世界之中。如果用形式与内容的分野来看，他们所讲的故事反倒更像是个为了交流得以实现的形式，熔铸于镜头中的世界意识作为他们存在经验的影像凝结，才是真正的主题和内容。世界意识的凝结，有赖于他们居于影像语言之中对这个世界的观察、思考和感受，而不是通常所认为的：身处世界之中有所感所思，才运用影像媒介和语言来表现、传达所思所感。他们其实是栖居于影像，且隐逸于影像的一群人。

　　小津安二郎：

　　小津的故事不外乎家庭成员间的小小张力，聚散离合的淡淡悲辛，现在看来正是肥皂剧的专门题材。但是小津的电影中却弥漫着东方文化中特有的，对于宿命深切感知后乐天知命的达观与从容。这不仅因为他的电影剧情上总是在尘埃落定后，由留下来的人(不管是幸存的，还是被抛弃在人世间的)说出一些充满哲理的人生感悟，更在于小津的镜头内那具体的安静淡定、克制从容，苦涩中又略带甜味的影像气质。

　　小津总是让人想起那些最为传统的中国画家，他们一辈子反反复复地只画一种题材，比如梅花或兰草。他们看起来整整一生都在重复自己，可是透过这看似单调且缺乏创意的重复，画家一遍遍经验笔墨的微微颤动在感觉中反复镂刻的瞬间，一次次体味画笔接触纸面刹那最为敏感的神奇经验。小津亦然，在他成熟期的作品中自始至终恒定的题材和拍摄方式，如同一叶而知秋深，通过看似狭窄的题材，他一遍遍观察、经验、体味、思考着人生的甘苦幻灭。小津的人生体验和世界感知随着一遍遍重复地拍摄，如同积彩般日益浓郁，透过镜头缓缓溢出。

　　贝拉•塔尔：

　　塔尔的电影中，哪怕一个人物或静物的特写，也散发着宇宙洪荒的恢宏气概。他固执的长镜头，似乎在与什么人呕气般，把影像由具象的感觉带入抽象状态。塔尔的镜头经常跟拍一个人行走达几分钟甚至十几分钟之久，当内容方面的信息随着时间流逝逐渐耗尽，依然持续的镜头中只剩下被拉得漫长的时间。缓慢的时间推移逐渐产生出惨厉而抽象的力量，脱离具体叙事情境，直达人们基本的存在经验和历史体验。 在《撒旦探戈》中，叙事基于苏东剧变后的社会、道德、心灵结构的溃散，但是，镜头中弥散出的气息远远超出具体的国家和民族，似乎是整个人类存在状态的绝望寓言。

　　贝拉•塔尔是典型的隐逸于影像的导演，他那灰暗的长镜头语法与对人类命运和人性的悲观绝望态度相一致。塔尔对人性与人生的否定态度也使他对人们在社会中的各种行为和交往感到绝望。他逃逸到影像之中，因此他的影像也呈现出绝望的力量。他怀疑世界存在的意义，却用自己霸悍的镜头语言塑造并完成着自己的人生和意义。

　　霍建起：

　　霍建起的电影总是让人不由自主地想起 “歌谣”这个词。影像优美清新，时间缓缓流淌，叙事渐次从容展开。霍是一位非常低调的导演，他的电影结构平实而不尚奇崛，用优美的影像娓娓道来，讲述一个个平凡人物的故事。某种意义上霍建起像小津那样，安于传统电影的范畴和武库之内，而并不太在意所谓的创新或景观式震撼，但他们都对自己的影像气质极为忠诚。《那山那人那狗》以及《暖》中，优雅淡然的气质如同照在世间的一道温暖的霞光。

　　我对霍建起的兴趣除了他优雅的影像气质，更重要的，他作品中既有对人生对世事的深切同情，同时这种同情又笼罩在更为广褒的超乎于悲喜之外的淡淡关照之中。这近乎禅意的关照，在我看来正是霍的世界经验升华凝伫为世界意识并在镜头中自然而然的流露。

　　上述三位导演，具有某些相同的特点：第一，高度自觉的影像语言意识，使得他们的作品具有鲜明的影像风格和气质。第二，这种影像语言意识并非源于实验和创新的愿望，而是他们的世界经验和世界意识的自然产物。因此，这三个人其实都不太在意影像语言的突破与创新，看起来甚至乐于重复自己。第三，他们的作品并不适合以形式-内容二分法解读。他们虽然讲着现实生活的故事，采用现实中的素材和元素，但是他们的作品与现实之间甚至不是任何镜像关系——不是反映生活，不是批判现实，不是针砭时弊，也不是介入和棒喝。他们在自我和现实之间搭建出一个影像的世界，这世界选取了现实生活的元素，却不是现实生活的倒影。他们仿佛搭建了一个平行的世界，因着影像，他们赋予这个世界不同的意味，不同的调性。他们安居于这个用影像搭建的世界，一如自身存在那样真实，或虚幻。或许并不能说他们就是隐逸于影像的创作方式，但他们确是在相当大的程度上逃逸于现实，并隐逸于影像。

　　四、 链接：中国山水画-文人画的隐逸传统——并非隐逸于山林，而是隐逸于笔墨

　　中国文化传统的隐逸主题，在我看来是一个由外而内，由“隐士”到“隐心”的发展过程。历史上最著名的隐士莫过于竹林七贤，后世的印象多是他们脑门上顶着的“著名隐士”招牌，至于他们隐逸的思想或理论阐述，反而鲜为人知了。

　　而艺术中最重要的隐逸传统即是中国山水-文人画传统。一般来说，对于这个传统的讨论多限于画家的生平际遇和所画内容，本文中我们讨论的却是中国式隐逸的另一维——隐逸于笔墨。

　　山水-文人画的兴起，是中国知识分子的隐逸方式由“隐士”向“隐心”转变的关键。山水画古已有之，与隐逸精神、情志的结合亦古已有之，这也与古典诗歌寄情山水的传统相一致。但是，文人化了的山水画，一个重大变化就是隐逸的思想由所描绘的内容变为描绘过程本身——由隐逸于山林转变为隐逸于笔墨。从此，那些渴望逃离俗世纷扰，追求内心平静的文人们，找到了便捷的途径，不再需要付出抛家舍业，远离亲友，深遁山林的代价。只需方寸斗室，片刻闲暇，即可悠游林下，寄情于笔墨之间。

　　从隐逸于山林到隐逸于笔墨，中国山水画由写形、写境转而写意。这一转变，改变了画家们对于外在世界的理解，也极大地改变了他们与外在世界相处的方式。

　　隐逸于山林式的写形、写境，是基于对山水与自然的对象化态度，而进行的图像描绘。在这个过程中，尽管作者厌弃所处的世俗世界，渴望一个山水自然的他者世界，然而他终究是无法逃离现实世界而进入山水自然那封闭的图像世界。

　　隐逸于笔墨式的写意，作者将面对自然或陶醉于自然时的精神状态和情感体验融汇贯注于笔墨之中，对图像的记录只是作为物化的形式，真正记录的是精神的体验。绘画过程中，每一笔墨以及笔墨间的关系，都记录了直面山林时的快乐与情感。而观众在欣赏时，通过对笔墨的“解码”就能够还原绘画时的感受、体验和精神状态。绘画过程不再是对自然图像的对象化记录，而是将自然山水在作者感觉中所激发的感受和心境进行“情感式编码”。构成图像的笔墨中，承载着情感的律动，使得每一次对作品的欣赏都成为一次陶醉于自然山林的情感体味之旅。

　　隐逸于笔墨的方式，并不在意自然山林的图像记录是否准确，而是关注精神状态的“编码”是否符合感觉。绘画时刻用笔墨进行“编码”的精神状态，除了在笔墨间注入作者对山水自然的情感体验，同时注入的还有作者对他所在的文化、知识传统的情感与审美体验。可以说，在作画的刹那，至少有四个场域同时被笔墨关联在一起：被描绘的对象-自然山林、作者自身的精神和心理状态、作者所处的社会现实和对其感受、作者所在的文化-知识系统和审美系统。

　　在“编码解码”的过程中，作者和观者面对的不是封闭、单一的图像，而是被带入另一个世界(由被笔墨所关联的四个场域构成)的精神游历进程中，是一种“出神”状态。这是真正的隐逸，精神已然跳出肉身所处的鄙俗尘世。

　　五、 隐逸：消极的主动意义-在隐逸中主动地抉择;生命形式的自我塑造

　　1、 逃逸：不管在什么样的社会体制和文化情境中，人们都必须为安身立命而挣扎，把自己大部分的时间和生命消耗于工作以换回面包和居所——面对生活，没有强者。并不是所有的工作都饶有趣味，在漫长的一生中，我们需要安置好自己的灵魂，以获得内在的安宁。因此，绝大多数人在生活和工作之外，都有这样那样的爱好：各种发烧友、阅读、写作、网游、钓鱼……直至艺术。

　　这些爱好和兴趣，其实是对自己生活和宿命的逃逸——从某种痛苦或枯燥无聊的境况逃离，进入另一个相对快乐或美好一些的情境——逃逸于兴趣爱好，可以说是一种渡过生命的策略。

　　2、隐逸是逃逸的高级形式：

　　同为生活的逃离者，隐逸与逃逸却有所不同。尽管二者都是内心对外在世界和宿命的不认同所致，都是寓于消极形式下的主动出击。但逃逸仅只意味着否定，隐逸却是抵抗和创造。隐逸是爆发于个体内心的小小革命，它在自我的精神层面颠覆了世俗的逻辑和价值-意义体系，重塑(重新创造)自我人生的意义境域，并安居其中。隐逸，不仅为自己创造了一个精神的全新世界，并通过一定的物化媒介，将这“新世界”的信息传递给他人，从而对外在的世界有所介入，有所干预，甚至有所修正。可以说，隐逸是逃逸的高级形式。

　　隐逸区别于逃逸，首先在于状态的主动还是被动。像球迷、网络游戏等逃逸的方式，无非是从一个现实的生存境域逃到另一个新的情境之中，在这新情境中，一个人或许有机会“重新开始”，但这情境的内在逻辑机制和价值机制却仍然是对现实世界的复制。从这个意义上说，逃逸于新的情境，只不过是从原来的被动状态进入另一个被动状态。两种情境中，世界经验和世界意识没有差别。而隐逸则不同，如倪瓒、黄公望……莫兰迪等隐逸于绘画的大师们，他们逃离世俗世界，主动地创造了一个独属自己的精神世界，以之对抗外在世界，支撑自我的精神存在。不仅如此，他们的精神脉动及世界经验所凝聚成的独特世界意识，透过其画作为他人所感知，从而或多或少地对欣赏者的精神世界产生影响，其主动、积极的意义，显而易见。

　　六、 隐逸：以影像为路径的存在之道

　　正如上文所说，在中国当代影像艺术中，逐渐形成一条隐逸传统的脉络。这些艺术家有意避开直接地社会介入或批判，远离明确的观念和意义系统，也相对疏离于当代艺术的主流。他们由各自的文化传承及历史意识出发，以活动影像为主要媒介，对现实生活观察、体验、思考、感知，凝练成为各自的世界经验和世界意识，默默地营造着自己的影像世界。

　　这些艺术家不尚叙事，却非常注重影像的气质和韵味。他们的作品一般没有一个清晰明确的故事结构，更多地以镜头与意象的经营散发出浓郁的诗性气息。就像那些隐逸于影像的前辈大师们，他们用影像营造了自己的精神和审美世界，他们的影像作品具有相对恒定的面貌，相对恒定的运镜方式，相对恒定的趣味和品质。这些艺术家们，创造影像的同时陶醉于影像，他们不是工具论者，影像不是达到某个具体目的的手段。很多时候，与影像共在，沉醉其中，就是目的。他们居于影像之中，恍如悠游于自然山水之间。

　　杨福东正是隐逸于影像的艺术家中最为著名的一个。从《陌生天堂》开始，杨的创作中，自我营造的影像现实与“现实世界”持续“互访”，在这一持续不断的交流“互访”中，我们身处世界的真实感变得松动，可疑。他用影像撬动现实裂缝的同时扩大了现实的边界，丰富了现实的涵义与意味。

　　另一位影像艺术家陈界仁的创作，貌似与现实紧密关联，甚至他的每一件作品都号称在批判某一件或一类具体的社会问题。但在我看来，陈的创作只是以自我的主动政治化来对抗现实政治处境的无奈感。如《加工厂》、《军法局》，以及《帝国边界》系列中，他都虚拟了一个明显的“假事件”，以“公开的假”对抗所谓事实真相(或历史真相)背后的虚假。他营造了一个与现实有千丝万缕关联的现场，却公然宣称不是现实。他映照现实，而非直接介入或批判。另外，陈界仁影像语言中缓慢、庄严、沉郁的气质，表明他明显不是在“运用”影像，而是在影像间“吟咏”。在“吟咏”中，他已居于影像之美。

　　董文胜更像一个传统意义上的影像隐者。他沉静地偏安于江南小城，独自以影像创作默默地感受生活五味，世态温凉。他的作品短小精悍，却意味绵长，像极了传统文人画中的水墨小品。

　　二十四节气系列《惊蛰》、《梅雨》、《小暑》等，表述的是人在成长不同阶段的状态与困扰;《水晶球》、《石沉记》、《驮峰寻乡》等作品则更多地在传统守候与发展变迁的纠结中思考。在这些作品中，董文胜时而以一个现代人的具体存在去经验生活中大大小小的界限，时而又以自身所承载、所浸润其间的文化传承之唯美去碰撞现实世界之艰涩。在这经验与碰撞中，感受时光荏苒，世事变迁。董文胜的镜头，以旁观的冷静感受着这双重存在的境域。

　　以影像的方式，董文胜隐逸于自己创造的一个连接当下社会情境与文化历史传统的世界。这不仅是他为安放自己的心灵而精心营造的居所，透过作品，这居所也渐为更多的人们所分享。

　　七、世界意识-隐逸于影像

　　至此，我们已经较为清楚地勾勒出，景观社会中艺术家所采取的隐逸于影像的一种创作策略。以及这一策略在消极表象之下积极主动的意义。

　　如果说世界经验是一个人与这个世界的姻缘，世界意识则是他与这世界的孩子——一个新的创造。某种意义上看，艺术作品就是艺术家世界意识的物化。藉由这物化，一个人(作者)的世界意识为其他人(观众)所感知。每一次的“创作-观看”，就是一场关于我们所处世界的认识、理解与可能性的“讨论”，一次不同世界意识间的碰撞与交流。区别在于，参与讨论与交流的，不只是智性与逻辑，还有感性和对美的体验。

　　隐逸于影像，重要的在于能够从艺术家们所塑造的各种影像“新世界”中，感知到各各不同的世界经验所凝聚而成各不相同的世界意识，这是真正的多样与丰富。世界意识的多元呈现， 让我们时时意识到我们所处世界的多元面向、多元层次，意义与价值的多元可能性，而不只是徘徊在单一或雷同的世界意识和逻辑之内——这样的雷同与单一，使得创作尽管看上去花样繁多，却只是在运用相似的逻辑讨论同一个世界的是非。