刘懿在1980年代初学习传统书法，继而借鉴日本先锋书法，开始探索现代书法之路。这一时期的作品，在保留了书法本体的同时，力图向纯粹抽象转化，在线条、结构、黑白空间内寻求突破契机。1995年他与邵岩、杨林在“中青展”获奖，三人随后在中国美术馆举办了“现代书法展”，被现代书法界称之为“威海三剑客”。自那以后，他们都随着不同的因缘，疏离于传统书法，不同程度地走向了实验水墨，属于从先锋书法较早过渡到当代艺术的一个边缘群体，至今仍然保持着创作活力。

　　刘懿在自己的创作中陆续地进行现代书法和实验水墨两种实践，在新世纪以来则消抹了二者的界限，使它们的差异性、本质主义逻辑服膺艺术家主体的“自得”追求。这一过程反映在他二十余年来创作流变中：最初，在传统书法的基础上，他有意识地对字体结构做非常规的变形，减少笔法的痕迹，增加墨的成分，使得作品出现“笔墨渲澹”的效果。2002年，刘懿从威海迁居北京，这也意味着在他的艺术创作中必须开始新一轮的风格探索和转变。他近期的一批水墨系列，则标志由书法创作完全进入实验水墨的领域里，象形符号被摒弃，早期现代书法创作时期的淡墨也被大排刷挥洒出的粗粝效果所取代。由于媒介材质的改变，加之画面元素对立所造成的视觉张力，呈现出如同支撑古代庙宇的石柱被外力摧毁的景观，一个由点画组建的书写王国的彻底变异。

　　刘懿的水墨作品的特征是张力的能动性，他着重于水墨本身特性和肌理的研究，擅于运用干涩的焦墨，并且参合粘稠的丙烯颜料，线条的速度减缓而重力和体量加大，让画面具有一种时间上的沉滞感、空间上的扩张感。丙烯颜料的加入是实验水墨在媒介材质革新的一项成果，它扭转了水墨本质论的保守观念，使得传统的皴法生成了图像肌理的当代性。因此，草书的主要书写法度，诸如线条的牵丝映带、笔意的渴笔飞白、点画的拖迤提按、章法布局的缜密思维都被集结在张力之下，产生奇纵之势、雄浑之风神。当这种张力的能动性所显现的抽象性不再以炫人耳目或流畅婉转的愉悦形式取胜时，必然会使观者把焦点放在线条与空间的切割、黑与白之间的应变、墨色与肌理的融通、速度节奏的疾缓，获得纯度极高的美感，使人的意志得以自由。

　　唐开元间书法家、书论家张怀瓘在其《书议》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者气候通其隔行。”其一笔书原则源于谢赫六法的气韵生动说，气韵是超越线条和结构的精神境界，超越造型而表现出内在的精神，本质上相通于自康定斯基以来的抽象理论，都是表现一种超越对象的描摹的内在精神性。但气韵生动的美学理想指向传神的意境，神品、逸品则是艺术的纯粹精神所在。

　　在我看来，刘懿的实验水墨形式主要元素是草书抽象之美，尽管他吸收了抽象表现主义和极简艺术的抽象风格，但总体上，他不是一个折衷主义水墨画家。在艺术符号论的视域里，草书美学主张的“象外之象”，“境生于象外”，是一种非表象的表象，非对象化的艺术表征。尤其一笔书的动态抽象美，极大地助长了表意方面的生动性和隐喻性。刘懿没有仅仅在追求雄浑意境之时，单纯去扩张空间的物理性震惊，或者极力表现激越的情感和不羁的想象，而是让笔意在涂刷、游动之中，在时间之中创生心灵的空间，在结构之中展现神妙的意境。一笔书既在一笔之中，也在其画面的整体构成关系里。由此可见，刘懿的生命体验、书写性的抽象，表现了一种自得的多层次空间和其中的奇诡形态，快意地表现了情意的郁结与驰纵、拥抱与超升，克服了一种宿命论式的悲观。

　　当代抽象艺术不可能仿效历史上的抽象艺术产生抽象奇迹，抽象水墨亦然。但思想观念从来就没有国族和地域，甚至无古无今，端在个体的自得，端在语境的关联与契机。在解构主义之后，踪迹化的空间性书写，使书法的时间性书写获得了新的可能性。草书的动力性尤其显现出书法的时间艺术之特征，而在后现代认识论中，时间的线性演化之假定被否定，时间被表述为空间的衍异，不是放射性和回旋性的运动。现代性时间观念在康德哲学中是先天直观形式，是知识的基础。但海德格尔批评康德过于看重知识的建构作用，而忽略了想象力的能动性和先验功能。就海德格尔的艺术思想而言，艺术是要表现已然过去的现实，表现因果必然中的自由。后现代书写性的抽象艺术把握时间的形态已经与现代性抽象截然不同，它回收前现代的巫魅、解放当下并且抵抗未来的无明。由此可以理解，刘懿在扩大作品的尺幅之同时，在展览和印刷时，把单件作品当成多件作品来处理，给出了空间的多维度视角与想象。

　　近观当下水墨话题的讨论，无疑被两个核心论题所覆盖：第一是有关中国水墨的后殖民主义语境问题;第二是如何在观念和方法论上对实验水墨画种有系统的建树。中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是：除去材料语言的差异，中国的实验(抽象)水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别?这个问题仍旧关涉到西方中心主义与弱势文化的一种对决，因为若答案是：没有区别，那么接下来将表明：实验水墨，尽管在当下仍旧作为无可忽视的一支前卫力量，然而在文化价值的建树上，已远远落后于西方五十年——而在西方，由于极少主义、观念艺术、女性主义、身体理论的兴起，现代主义寿终正寝，抽象绘画的先锋性也被磨平了棱角，变成装饰性、经济主义的媚俗游戏。进而得出的结论则是，中国当下的水墨实验运动无非是美国抽象表现主义、日本现代派书法、台湾现代水墨的后继。同样，中国实验水墨想要作为一支独特的艺术种类在日益多元化、跨学科的全球性艺术话语场中尽情角逐则绝无可能。

　　由此，在理论层面上对此一问题的回答，就隐含着一种东西方艺术话语权争夺的策略意义，然而很明显地，在这一回合的角力中，包括实验水墨在内的中国当代艺术处于极大的劣势。当下关于实验水墨的学理争论，少有能系统、透澈而又一针见血道出其症结所在的论点，多数则如旁支末叶，或似隔靴搔痒，缺乏建树性的学术价值。首先，可以指明的是，东方与西方，中心与他者的二元对立状况将随着资本、文化逻辑的全球扩张以及中国的现代化进程愈演愈烈，而非如人所说，在东西方压力之间的水墨画情境，相当程度上仅仅是一种典型的理论幻觉，继而达到对此的超然;其次，以传统的价值观——即强调笔墨论，维护水墨作为一门古老画种的存在意义和理由，与吸收西画特点、发展传统水墨的“中西融合”观点一样，实则是没有对当今的全球化浪潮做一个正确的把脉，希望通过一种柔和的方法调和彼此的矛盾，从而容易一边陷入民族主义的窠臼，一边在温良的环境中忽视洪水猛兽般的后殖民主义侵蚀，达成一种温温吞吞的折中;再者，如“都市水墨”的界定和提法，尽管能够意识到当代水墨必须融合现代化进程中的特殊经验，但它仅从题材内容、受众方面来考量实验水墨，则难以从理论层面上对水墨的发展前景作出展望，它如同当代水墨画家言必谈玄、谈道、谈宇宙流一样，容易将一门颇具先锋力量的艺术狭隘化和本质化。

　　然而无论如何，如果实验水墨和当代抽象艺术要更新生命，则意味着必须放弃美学本质主义，必须看到水墨的民族主义身份论是最缺少主体性自信的一个本质主义幽灵。因此在这篇水墨个案批评的结语里，我们有必要对本质主义的问题加以辩证。“本质”一词乃指称一组可被用于定义某物的性质，无论动物、植物、矿物甚至是一件作品，其构成某物之特定内容。然而并非所有本质都具备肉眼可见的性质，正如马尔库塞(Herbert Marcuse)于“本质的概念”(The Concept of Essence)一文中所提，本质“是从不断变化的外表中，唯一真实存有的隔绝”(Marcuse 1968:43)。于是“本质”这种形而上的概念已遭到多方面的批评：马克思主义者认为，本质主义是一种浪漫的虚构;新艺术史学家认为本质是不稳固的、不确定的;后结构主义者则论断“物”的性质并非不可简约。伊格尔顿(Terry Eagleton)曾提到，在社会关系的范围内，后现代主义绝不赞同本质主义。许多对本质概念的使用实为断章取义、错误地持续化、鲁莽地同化，而这些使用方法已然在性别和种族上造成特殊的破坏，影响到艺术的创造理论。将某物具体化为一种永恒不变的性质或类型，而且成了父权社会、文化民族主义、政治极权主义者为自己立场辩护的有效武器，有些女性主义者和民族激进分子甚至也兴奋地舞动这件利器。当今的某些水墨艺术和抽象艺术不幸落入了本质主义陈腐的泥窠，这正是现象、本质的二元论方法遮蔽了存在的本体。因此我要说，流变的本体不在场，只有无界寻思、观念游牧，方可在人类性的超越意识中达成个体自由和精神自得。

　　【注】本文采用了蒲鸿对刘懿的采访资料，特此鸣谢。