行草书从其表面来看，有颇注重牵丝连带气息流畅者，典型的如王大令的《中秋帖》、王铎的连绵行草;有着意于气势上的连贯和笔意上的连接，不追求表面上的气息流动者，如王羲之的《兰亭序》、陆机的《平复帖》等。两种风格没有高下之分，而于后者能有所表现的相对较难。临习行草书，最易被笔画与笔画间、字与字间的牵丝连带所迷惑，而不能深入抓住其内在的精神实质。真正意义上的丰神流动是发蒙于内，是笔画与笔画、字与字间的揖让、呼应，全篇可能少了些动荡之笔，却弥漫着神采飞扬之气，字与字看似松散而气不散，看似无力而内力自生，似乎有一种无形之力将其牢牢地拧结在一起。

　　书画家多大寿，这与其所从事的专业有密切关联。书法绘画可与养生结合，此乃笔墨艺术的一大属性，体现着中国文化的独有特色。清代董棨《养素居画学钩深》里说道：“我家贫而境苦，惟以腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”学书习画可以养性情，可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气，内心始终处于一种静谧的环境之中，其长寿快乐是自然的事了。

　　画家当先立人品，远离功利，散淡从容，欲艺成则人先成。当代画家(包括书家)，某些人刚拿画笔，略知皮毛，或稍有基础，即忙于“创作”，结交权贵，出画册、办展览、登报刊、上镜头，事事与名利挂钩，在外行与世俗之人的哄抬中，飘飘然已不知本人之姓氏。绝妙的艺术必须有高尚的人品，一味的炒作也许能觅得营营私利，但与纯洁的艺术当愈来愈远矣。

　　黄宾虹论书法有“不齐而齐”之高论，他在《国画之民学》中说：“就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后改成有波隶，又只讲外表的整齐。到了晋、魏、六朝，六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐以后又一变而为整齐的外貌了。”真正书法圈里的人对黄老以上论述当会深有感受。书法最高的境界是天真自然，任何人工的雕琢都是低格的，正方的桌子、浑圆的茶杯乃人工所为，故很难谈到美，而自然成长的树，其花叶枝干并非整齐成排，而不齐之齐、齐而不齐的自然形貌却让人们体会到了无尽的美。大篆，西汉无波隶，晋、魏、六朝的书法等不一味寻求外表的整齐，而其天真自然的“不齐而齐”之美则令人在细细品玩之中体味出了不雕不饰的古雅灵动之趣。小篆、东汉隶书、唐楷等亦自有其端庄、整齐、静穆之美，然其天真自然之趣逊之，但如遇高手，学而化之，或亦可另辟一境，令人眼睛一亮，如清代伊秉绶、何绍基等，均为书法史上有创新发展之功的真正大师。

　　书法、绘画均特重用笔，传统文人画虽有诸多内在要素，而“笔法”则是其重要的内核，文人画在形态上的多变往往是由“笔法”所决定的。“笔法”的具体内涵非短言片语可说清，通俗而简略地讲即用笔过程中要懂得“刚而能柔”，用笔不可过刚，过刚则枯硬，亦不可过柔，过柔则绵软无力。作书习画，用笔既要力透纸背，又要运笔之中提按适度，准确而灵活地进行把握，笔到纸上要压得住纸，画山能重，画水能轻，画人能活，作书时可重如坠石，亦可轻如发丝，如此，方可进入书画创作的理想境界。

　　养气是成功的中国文人画家必做的功课，当外部的环境影响到人的心理和生理时，人的元气会产生不稳定的变化，如气虚、烦躁等，反映在笔墨上便会出现“浮气”、“躁气”。人的性格与修养及养气有密切关系，如不甘寂寞，沉不下心来，笔下必出现“浮气”，急于求得别人的赞扬，则与“匠气”会一步步的接近。心神高远笔墨定能深厚，心境旷达则画境自然高迈。笔墨不仅是技巧，它是心胸、禀赋、气度、积累的反应，是书画家才情和知识的记录，更是其人格的标志。

　　书画家用笔不但要笔笔入纸，而且要留得住，提得起。书画创作中，笔墨是浑然一体的，用笔高妙，墨色自然变化无穷，而动人的“墨趣”，无不与过人的用笔息息相关。舍弃笔墨则不成中国画，而笔墨功力不到家，也难称得上是一位成功的中国画家。宾虹老人曾言：“国画艺术之粗精、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔笔分明，又能浑成一气。既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。”

　　八大山人艺术上独立特行，后代大师级的书画家对他均叹服不已。金石书画大家吴昌硕终生倾慕、借鉴八大的艺术，他曾言：“(八大)画中有诗，诗中有禅，如此雄奇，世所罕见。”“八大昨宵入梦，督我把笔画荷。”现知其涉及八大的画跋，不下十余条之多。白石老人自四十一岁得见八大的《葡萄》后，便借鉴不辍，五十岁后的画已“冷逸如雪个”(白石语)。之后，他听友人所劝而停止，而八十五岁在题画中则又流露出了深深的悔意。在另一题画中他则愈加表露出了对八大的崇敬，画跋曰：“作画能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人独绝千古。”潘天寿先生对八大的画亦多有借鉴，他曾言：“八大的画，不光鸟是活的，花是活的，山与石头也是活的，一笔一墨无不生动。这不仅是一个技巧问题，也是艺术旨趣的不同。”石壶陈子庄先生亦言：“前人作品中以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤，石涛的深度未到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。”后代大师们对八大的倾慕之语无不一一列出，由此可知八大山人在中国美术史上难以替代的历史地位及对后代美术理论及创作上巨大而深刻的影响。

　　八大作画感情真挚而强烈，其笔下夸张变形的艺术形象皆神超理得，独特动人，使人寓目难忘。八大画松其干中粗下细，画石上大下小，花鸟则缩颈鼓腹弓背露一足，极尽艺术的幻化。然八大的画，尤其简略者，难度极大，其后代同仁，即便下了大工夫，也鲜有获大成的，其根本的原因是：八大用笔凝练蕴蓄，尽去圭角，在朴茂中显出雄健的丰神，同时笔墨与形象又紧密结合，一笔落纸，既状写对象的形神，又抒发自己的情感，其最精简的笔墨表现了最丰富的意蕴。而后世学八大者，大多徒有简略的构图，而笔墨意蕴相去甚远，自然难窥其艺术之高境。

　　徐渭、八大均为写意花鸟的高手，两人都精书法，并能将书法用笔化入绘画创作中，其不同处为徐渭“不求形似求生韵”，而八大则使简赅而内蕴的笔墨与形象紧密地结合在一起。八大笔墨与造型双赢的艺术，是高度浓缩的，是精气内敛的，其中凝聚了浓浓的感情，而在画外广阔的时空中亦寄托了作者安身立命的希冀。

　　余极喜八大的山水画。八大的山水画，与同时以“四王”为代表的正统派山水画有明显不同之处。他的画文人意趣甚浓，极强调书法的写意精神，树石的笔墨柔中见刚，似在荒山野岭中有一股直冲云霄的豪气拔地而起。可以看出，八大山水重内心感受，有遗貌取神之妙，画作体现了一种勃勃向上的生命意蕴，使人读后为之激动。

　　在文人画发展史上，董其昌是一位里程碑式的人物，是一位集大成的画家。董其昌作画强调写意，提倡以书法的笔墨修养融汇于绘画的皴、擦、点画之中。其所作山水用笔老辣生拙，既爽利遒劲，又含蓄灵秀。同时，他亦十分讲究用墨的技巧，浓淡、干湿自然合拍，有时虽着墨不多，却意境深邃，韵味无穷，无炫异矜奇之态，而尽得天然雅逸之气。绘完山水之后，董其昌往往即兴题上诗文，其具有鲜明董家特色的行楷书法簇簇如行蚕，闪闪如飞电，全图诗、书、画相映成趣，和谐一致，极富有抒情意境。董其昌继承了前人重视画家身份、修养的观点，将“气韵不可学，此生而知之”发挥到了一个新的层次：文人综合修养就等同于特异的绘画天赋，并保证了极高的艺术品位;而画工的专业修练足以毁坏这一切。董其昌实践倡导的是：以书法的修养代替绘画技能，以笔墨韵味代替造型准则，这其中即蕴含了浓浓的文人意趣。

　　责任编辑：任军伟