20世纪90年代初期，我根据对西方现代主义的素描的一些初步认识，写出《现代素描肖像》一书。那时我已经朦胧地意识到我们美术教育的封闭、单一以及对创造力培养的缺失，所以我尽力地收集自己能够见到的各种流派、各种风格的素描，希望以大量的具体鲜活的素描作品来开拓我们美术青年的视野。当时，著名的美术教育家韦启美先生为本书作序，并肯定我的这本书与流行的诸多素描技法书的不同点在于：本书不仅仅关注对自然客体的研究，而且更多地涉及对艺术创作主体的研究。这又给我增加了自信。

　　此书已经出版了20年。20年来，世界和中国的艺术界都发生了很大的变化，尤其是网络媒体的出现、信息的发达、图像时代的到来……国外书刊的大量涌进，使我们几乎可以与出版的同时看到国外出版的新书。可是奇怪的是，20年来我们的美术教育却变化不大，仍旧是缺乏培养学生的独立思考、自由思想的精神，仍旧是那种单一的素描样式统治着我们的课堂。甚至有些弊病不但没有消除，反而愈演愈烈。只要去我们的美术书店转一圈就会知道，几乎是清一色的美术高考示范书、示范画，遍及各个角落的“高考班”摸透了“应试教育”的脉搏，摸索出许多“放之四海而皆准”的画面模式。所以，我们中国的美术学子在入校前就已经被一种枷锁束缚住，这不能不说是一个悲哀。

　　20年来，尽管在某些院校的局部有些个别的改革，但我们艺术院校的教学整体上变化不大。尤其是近些年为了适应扩招后的规模化的素描教学，离理想主义的艺术教育越来越远：那种应试教育就把学生中有个性的东西砍掉而铸成“型钢”然后再进入学校进行“整体加工”；因为学生太多而根本顾不过来“分槽喂养”，故那些“因材施教”的教学大纲的制定更是把清一色地加工人才形成制度化。

　　我是一名美术院校的教师。最初，我也是循规蹈矩地按照沿袭多年的教学大纲去做。后来，在这种抑制学生的创造力的教育体制的压抑下，在外来的自由空气的影响下，自己不断地对以往的教学体系进行反思。我亲眼看到，就连我的一些师辈也是这个体系的牺牲品，成了离开了模特儿就一筹莫展的“画呆子”，极其缺乏想象力和创造力。我非常敬重前辈的人品和奉献精神，但也为他们缺乏创造能力而惋惜。我觉得，我们教学的最大问题，就是大多是教学生塑造具体形体的能力，而忽视对整体画面的经营和创造；多是教学生具体的语言技法，而很少教学生如何寻找和完善个性化的艺术语言；多是教学生孤立地面对自然对象进行描摹，而很少教学生一些规律性的东西，让学生能够主动地经营画面；多是教学生在可视的自然对象中寻找感觉，而很少挖掘学生的内心底蕴来构成画面……对于如此教学，我自己深有体会：其实和众多的美术学子一样，我学画素描的时候，在那个学院教育的氛围中，最关心的就是塑造，最痴迷的就是画素描头像，几乎是日复一日地画头像。所以在很长的一段时间里，我搞创作也是画肖像。后来，当我试图创作一幅打破常规的时空的作品时，要组织画面了，便一筹莫展了，这让我哀叹自己的知识结构的老化以及想象力的贫乏。反思自己的绘画道路，在学校科班学习期间，教学大纲中侧重创作的意图甚少，画面的整体构成的训练甚少，这方面的课程以及教师的引导甚少，只记得某老师教的“室内一角”课还有出外的风景写生课，才开始关心画面的整体经营。一直到1985年，我有幸在杭州参加赵无极先生开办的绘画讲习班。当见到赵先生大笔一抹，把我们最感兴趣的头部五官抹掉，更多地关注画面的整体效果后，我才重新审视自己，我的塑造具体形象的优势全被打乱了……之后的教学如醍醐灌顶，使我彻底地思考自己应该如何建立自己的基本功和知识结构。

　　我意识到这些问题后，主动地参与教学的改革和实验，在力所能及的权力范围内采取了很多措施，增加了画面构成的课程，添设了默画人体结构的训练。我倡导我的学生不仅要完成好课堂的长期作业，还要多画生活速写，尤其是画生活场面，锻炼构图速写，要善于把日常的熟视无睹的“生活场景”.转换为“艺术画面”；要把构图的原理或画面构成的规律烂熟于心，有了这个转换过程才能更快地接近我们的艺术目标。我努力在教学中加强对学生创造力的培养，鼓励学生举办个人展览等等，努力创造一个宽松自由的适合于人才成长的人文环境。我挖掘自己积累的资料，制作了一个《大师的手稿》的课件展示给学生们，反响很好，才促使我产生写一本书的想法。

　　因为素描的概念在中国已经被浅薄化、庸俗化，学生对素描的概念理解越来越狭隘。在我们当今急功近利的文化环境中，素描的主观创造功能日趋弱化，已从“表达”退化为“刻画”。我们在编辑这个画册时，不得不抛开素描和速写这两个最普通、最应采用的词，而使用“手稿”。

　　我们还发现，有些美术院校似乎放手让学生搞创作，而忽视具体的需要个人化的语言以及诸多的锤炼并完善语言的课程，这其实又是一种急功近利的现象，这种模式化的“大师速成法”并不等同真正培养“创造性”人才的美术教育，已走到了另一个片面。

　　当今中国画坛画家的感受力整体上正在急剧退化.这是一个较为普遍的现象。一些画家甚至不再对自然去寻求主观和客观的融合，去磨砺自己的艺术感觉，去探求“真正属于自己”的艺术语言。这种现象的产生与世界经济的飞速发展和当前的社会大环境及文化氛围有着密切的关系。生存的困惑或者信仰的缺失.使人们更注重今生今世的利益和成功，而忽略理想的崇高对人类社会进步的促进。于是急于求成的心态和对艺术追求功利的作派像病菌一样在许多绘画从业者之间传染蔓延。一种浮躁的情绪在艺术界的上空飘荡。人们恨不得以最短的时间和最快捷的方式达到自己的目的，从而忽略了对艺术功底的积累和对艺术直觉的锤炼。而艺术品市场的稚嫩，为这种浮躁起到了推波助澜的作用。于是，在艺术活动中的“打造”、“包装”、“运作”等字眼频频出现。特别是那些被“打造”、“包装”和“运作”成功的明星画家们，更是成为了许多业内人士奔向成功的经典范例和行动楷模，他们轻而易举的成功及成功后的光鲜生活，成为后来者竞相追求和模仿的对象。画家们尤其是年轻的画者很快找到了一条捷径，他们热衷于从前人、今人的成功和走红的艺术模式中套用一种模式，肆无忌惮“拿来”，以建构所谓的“个人风格”。在艺术创作时，人们急于去先找形式，先找样式，先找被人承认的样板，然后去仿效或直接套用在自己的作品中。这种“大师速成法”似乎很灵验，也“成就”了当代的一些“画星”。但是他们中的很多人全然不顾这些样式是否能体现自己对外部世界的感知，是否是内心深处真切体验的结果，因此，就出现了有趣的一幕：你画秃头，我也画秃头；你画娃娃大脸，我也画娃娃大脸。第一个画秃头和娃娃大脸的是创造者，而跟随盲从的就多是投机者了。谁一出名，谁的作品就立刻“儿孙成群”，这种被人们戏称为“假面舞会”的现象很快便充斥了我国当今的画坛。大家乐于从报刊、画册中寻找“灵感”，克隆流行的时髦的模式，一些有成就的画家也在成名之后画地为牢，不断地重复自己已经被“承认”、被叫好的东西，不敢再向前发展，不敢再越雷池一步。画坛中充斥着矫饰化、模式化的现象。

　　由此，我们的艺术创造便远离了自然，远离了真正的自我，以致远离了人们的心灵。古人云：“外师造化，中得心源。”我想，这个“造化”应该指的是自然万物，是我们生存的客观自然世界及社会环境。自然中存在着各种各样的节奏、韵律和结构，对于画者来说，应该尊重自己的视觉感受，通过用心的体悟和大量的实践，从中寻找出具有视觉价值和精神价值的部分，来建构自己的画面系统。对于自然，现在主要有两种片面态度，一种是忽视自然和艺术的关系，跳过了“师法自然”的过程，直接以各种观念的套用和样式的模仿为主进行艺术“制造”，这一类艺术家往往孤立地看待艺术的形式，从画面到画面，缺乏对外部世界的真情实感。不能感动自己的东西，难以想象又怎能打动别人？塞尚之所以了不起，是因为他一生崇尚自然，并努力寻找和表现自然中蕴藏的种种永恒结构，使绘画艺术开启了新的可能性。还有一种做法是盲目地模仿自然，对客观世界做被动的描摹，这一类画家也许技术不错，但缺乏对自然对象的敏锐感受和主动把握，因而容易成为自然的奴隶。这两种现象实际上都是艺术感觉麻木的表现，很难创造出震撼心灵的有价值的作品来。

　　但是绘画艺术的前途在哪里？很多悲观主义者认为绘画艺术已经走向死亡。我们却以为只要人类还需要形象地表达自己的思考与感悟.绘画就不会消亡。

　　我觉得，一个有志于创造的美术学子最应具备能力就是自由创造的能力，落实在语言的铸就方面，也就是主动经营画面的能力。我们以往学院教育的最大弊病就是在科班学了几年，只学会照抄对象，只会刻画具体的人头、人体或自然景物，而不能随心自如地组织一幅理想的表达自己感受的画面。所以，我总是希望我的学生重视掌握经营画面构图的能力。我觉得，我们的教学大纲和具体课程安排应该自始至终把创作放在第一位。但是，应该有非常具体可操作的课程。不要光是具体地塑造一个头像、一个人体，而应当把具体的形象塑造和整体把握画面结合起来，还素描、速写的本来用途，就是实现创作。

　　我一直把培养学生的敏锐感觉能力的训练当作教学的根本，所谓感觉能力就是体现出人对可视形象的形象思维能力，这关系着绘画者艺术生命的生死存亡。塞尚也说过，没有感觉就没有绘画。对任何事物无动于衷、没有感觉的人不会在艺术上有所发展。但在培养感觉能力的同时，培养创造能力更是我们始终强调的，也是我们这个课程的宗旨。我们的教学以往多注重训练学生模拟客体—自然物象的本领，而缺乏引导学生如何挖掘主体——艺术家自己的内心潜藏来完善个人化的语言表达能力，构建属于自己的语言系统。我在教学中不断完善课程训练的可行性，并且将造型语言的艺术化过程转换成可操作的具体训练办法。

　　我煞费苦心地收集了许多大师手稿，就是希望青年学生们再重新看看我们先辈大师的作品。在大师的这些手稿里，不论是描绘的一个人像，一个场景的记录，一张草草勾勒的草图，一个关于造型的练习，在上面既可以看到一个艺术家对于艺术的真诚态度，又可以看到他们对于理想的追求。在那上面可以看到他们诉诸自己的情感和精神表达的心灵轨迹，感受到他们对自然、对社会的爱憎、关注、恻隐和悲悯之心—那是艺术家们的鲜活、敏感又激情澎湃的心灵。

　　我非常理想化地希望我的学生都随身带一个小本子，里面密密麻麻地记满了自己的探索过程：不仅仅有记录生活的速写，还要有追忆自己生命体验甚至奇思妙想的默写.有因自己强烈内心需要而有感而发以表述朦胧的意象的草图，以及在形式上对自然物象的本质的变形探索。

　　一个艺术家要磨砺出既属于时代又属于自己的语言，确实是非常艰难辛苦的。现在的许多青年善于挪用别人已经成功的语言模式，他们全然不顾这些样式是否能表达自己对世界的看法，是否是内心深处真切体验的结果，对此我总是迷惑不解。如果都不去创造而追随别人，那么世界上还要艺术家做什么？当然，一个艺术家不可能完全不受潮流的影响，纵观前辈的诸多大师，他们的画风也或多或少打上时代的印记，他们的作品虽有当时潮流的共性的一面，但仍然可以辨认出各自的个性风格特点。我们不反对吸收新锐潮流的东西，但我们希望在茫茫的作品海洋中，还是能够看到个体的“自我”的存在。

　　总之，我希望读者能够从大师的形形色色的手稿以及他们的心路历程中得到启示，寻找属于自己的艺术道路；也希望我们的美术学院的教学改变那种片面地只培养学生的塑造能力而不关心学生的实际创造能力的现状。

　　《大师的手稿》、《现代素描肖像》一问世就受到很多人的喜爱。可能是画家写给画家的书，画家自己最知道画家爱看什么，很多都是实践经验，而不是从理论到理论。我自己如饥似渴想知道的东西，我想那些画画的人一样想知道。可能就是这个原因，所以我写的书很多画画的人都爱看。