近读沈周山水画册，重温其早中晚各期画风的大致变化。在《临王叔明小景》上有其弟子文征明的一段题跋：“自少时作画，已脱去家习，上师古人，有所临摹，辄乱真迹，然所为率盈尺小景。至四十外始拓为大幅，粗枝大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染，不复向时精工矣。”沈周四十岁以前以细笔为主，画法精工，人称“细沈”，四十岁之后渐趋转向粗简雄浑，线条整饬苍劲，人称“粗沈”。总揽沈周一生的绘画风格的生成和确立，当信文征明对乃师的评价之言不虚。其跋文最后一句“不复向时精工矣”，似乎约略带有批评之意，结合文征明山水画以精细文静见长来看，这一对沈周略带浙派习气的某些粗笔作品持有的些许异议，自在情理之中。

　　相比于“细沈”，“粗沈”的化境虽然更为世人所激赏，但正所谓仁智之见，笔者与文征明的观点颇多同感。在研读中国画史和进行山水画创作的过程中，笔者更倾心于沈氏细笔一路，由此也引出了本文的话题 ：细笔线条在中国画审美中的重要性。

　　中国绘画史上以山水、花鸟、人物为三大分科。在人物画的表现技法上，三国时曹不兴既能在五十尺长的绢上画大像，亦能“落墨成蝇”;西晋卫协被谢赫称作“古画皆略，至协始精”;东晋顾恺之“传神写照，正在阿堵之中。”南朝陆探微“穷理尽性，事绝言象”的“一笔画”;张僧繇“笔才一二，象已应焉”;北齐曹仲达的“曹衣出水”;唐朝吴道子的“吴带当风”;以至唐代的张萱、周舫，五代周文矩、顾闳中，北宋武宗元，以至明清的仇英、陈洪绶、任伯年辈，皆是运用细笔线条的高手之流。在花鸟画上，如果说唐代《簪花仕女图》上的仙鹤尚略显粗略的话，那么看看五代之黄筌、徐熙，以及宋代蔚为大观的工笔花鸟，无一不是在细笔线条的锤炼上臻于炉火纯青之至境。

　　不惟上述带有勾线填色的工笔性质的绘画是如此注重细笔线条的表现力，即便是写意人物画如梁楷的《泼墨仙人图》，大块的水墨交融，酣畅淋漓，同时对五官、胸袒乳露处运用细笔线条做轻巧的处理，在大开大合的同时更给人以玲珑精细的审美注脚;写意花鸟画如宋末法常、明代徐渭都是玩弄水墨、线条的高手。徐渭大胆泼辣、粗头乱服的画风一改吴门画派花鸟画的自然秀润、静寂悠然，洋洋洒洒之水墨泼洒之所以鲜有后人的“墨猪”、迟滞之讥，其细微处劲爽自然、犹见精神的细笔线条当功不可没。

　　山水画中，展子虔、李思训、李昭道的青绿山水勾勒填色，注重圆润之精细线条的运用自不必说。从“王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”后，中国山水画(不论南宗还是北宗)的发展进入了以水墨为主流的历史时期，并使水墨山水逐渐成长壮大为中国绘画的主流，而在宋元时代达到其高峰。且看这高峰期的代表作。首先是李成的《读碑窠石图》，气象萧疏、荒寒古雅，“毫锋颖脱、墨法精微”而自成一格。作者用幽淡蕴籍之水墨展现旷远之景，以爽利劲挺的“蟹爪”画法画寒林枝杈，耐人寻味。再如南宋李唐《万壑松风》，山石用铿锵有力的斧劈皴法，数株古松用斩钉截铁似的笔法塑造得整饬森严，而如果李唐的绘画仅限于此，那真是“非吾曹所当学也”。细品其山石与山石之间的衔接处，近景水纹灵动跳跃，远山上郁郁葱葱之杂树，几乎像钢笔画似地一排排勾去，虽看不出后世文人画所讲究的单个用笔之美，然而丛丛细细的林木缓冲糅合了大斧劈所展露的霸悍，与山间云气共同营造了李唐壮阔而润泽之美。再看其《江山小景图卷》，画卷的上部留出大面积的空白以表现大江横陈、水天一色，细腻清雅的细线所组成的层层波浪使大江更加空旷杳淼。试想，若只是留出大面积空白，又是何种效果?另如“荣际五朝、名满四海”的赵孟頫，在他的《松雪论画》中明确反对“用笔纤细，傅色浓艳”，但是观其《鹊华秋色图》可见，画中舟楫往还，洲渚平川，两座主山(鹊山与华不注山)不作层峦叠嶂俯仰之姿，山前绿柳红树作简单向背之态，画至此，是稍显凌乱和平铺直叙的，但是再看坡脚、水纹的细密处理，芦荻杂草之穿插点缀，巧妙地解决了平远构图所可能出现的散、乱之感，在恬静悠然的细笔轻点中，将画面拢成一个有机整体。元代文人画风更加自觉地追求个性发挥，更趋简括、萧散而放逸，“元四家”的绘画境界主要由简约清寂、隽永冷逸的细线条来发挥、体现。至于明四家、董其昌、石涛和晚近的傅抱石、潘天寿，皆是在恣肆处能见精妙，属“致广大而尽精微”的高手。

　　那么，如何定义“细笔”?顾名思义，它有别于粗犷、雄浑之笔画，而是密于情思的精细之笔。在顾恺之，它不是“四体妍媸”的描摹，而是“阿堵之中”的精韵;在吴道子，它不是“天付劲毫”、“恣意于墙壁”的激昂，而是“于焦墨痕中略施点染”的神采。它首先是视觉形象上的粗细变化，或者起画面整体效果的点缀、辅助作用，在塑造物象时与粗重的笔画、浓重的墨块形成了视觉上的对比效果，更是从物像延伸到整个画面这一宇宙空间的有机分割力量，因此而具备了哲学意义的或中国的道学意义上的审美趣味。

　　画面上的粗笔浓墨代表着“实”和“有”，细笔则趋向“淡”

　　和“虚”，细笔是画面中有笔墨处(黑)和无笔墨处(白)之间的过渡，是巧妙的融合剂，能缓冲某些粗笔重墨因用力过猛而造成的霸悍，亦能整合大块空白所造成的散乱无神。

　　《文心雕龙·明诗》说：“庄老告退，而山水方滋。”说明东晋入宋之后，诗文中直接言谈老庄的风气渐退，而重形色描写的山水诗便开始兴盛，也自觉不自觉地影响着山水画的审美旨趣。魏晋时期早期的山水画论著，如顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水叙》、王微《叙画》、萧绎《山水松石格》等，充分流露了玄学引申的老庄“崇虚贵无”的思想，所以中国的山水画一开始就有别于西画意义上的风景画，它标举典型的东方审美理念：冲融、玄虚。画面中物象之外的空白，在上者自然而成为天空，在中者随意而成为云霭，在下者“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛”。这种“自然成象”的空间经营意识是中国绘画高妙境界之所在。老子云：“知其白，守其黑，为天下式。”原意为知阳守阴、知刚守柔，便可为天下之楷模。我们将老子处微、蓄势的雌伏状态衍为艺术哲学，即是画面中有笔墨处(黑)和无笔墨处(白)二者相生相发的状态。界乎二者之间的细笔线条所产生的视觉和心理感受类如“道”的存在状态，“惟恍惟惚，恍兮惚兮，其中有物。”那么，如何珍视并使其成为灵动的美之所在，接近“虚”、接近“无”的细笔线条的穿插安排，就显得尤为重要。

　　细笔线条容易产生“弱”、“软”、“病”的弊病，更有繁糅拖沓之嫌，然则古人云“须知真放在精微”，因此，如何在精微处见旷达，实是中国画意象取物、气韵传神的法宝。中国画的“笔法”实与西画的“线条”具有不同的内涵。“线条”只有位置，没有面积，更没有体积，不具备独立的审美价值，它只是塑造形体的附加物，而“笔法”本身就具备独立的审美性。比如荆浩《笔法记》所讲的笔之四势“筋、肉、骨、气”，又如黄宾虹所讲的五笔“平、圆、留、重、变”，再如线描里的“十八描”等等，都是关乎不同的质感。中国绘画的线条具有随“意”的可变性和可塑性，粗笔未必劲健，细笔未必软弱，关键在于线条本身的质感。它的作用不是解决与客体物象尽可能的接近问题，而是“以气韵求其似”(张彦远《历代名画记》)的“神似”问题。潘天寿先生曾说：“用笔必强其骨力气势，而能沉着酣畅，劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。”山水画家陈玉圃先生曾有过如此论述：“用笔之法不外乎‘力’与‘致’两要素。‘力’主气，为笔法之本，无力则弱。‘致’主变，乃笔法风神，乏‘致’则枯。”这就使细笔跟画面的细腻的意境营造、与绘画的蕴籍交融起来。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之‘中’，发而皆中节谓之‘和’。”本着“致中和”的辩证方法，以中锋用笔，这一矛盾可迎刃而解。

　　随着西方画学的进入和发展，中国画以线造型、以线抒情的“本土审美观”受到冲击，尤其是北方的山水画家，过于依赖笔墨的堆积来做素描般塑造树石的形体，对于具有浓郁东方审美气质的线条却缺乏谨严的推究，更鲜见对于细线条的灵活运用，其流弊便是狼籍恶涂，所谓粗恶无古法，而南方的画家相对来说较重视水墨效果，对笔墨线条的研究也较具有前沿性，但是其笔画大多是刻意片面地以拙笔入画，求“怪”、求“丑”以避“俗”。绘画终究是“巧”的艺术。就当下而言，在画面上真正立得住“笔”的实属凤毛麟角。以精细之笔运于中国画创作，求苍茫之雄浑博大，亦求蕴籍空灵之境界，在今天是一个较有意义的话题。