自西方艺术传入中国起，“中西结合”的观念便相伴而生，一个多世纪以来，国人无论学习中国画还是西画，总难免受到这种观念的影响。在中西结合的历程上，水彩画与其他画种相比更为明显。既然被称为“中国水彩画”，便一定是中国人审美习惯、行为风尚、技艺技巧的产物。笔者以为，在中西结合、或者地域化、民族化的道路上，水彩画的表现有如下几个方面：

　　一、写实主义中的东方情愫

　　西式绘画注重写实与再现对象，追求画面的秩序感、物质世界的精准及色彩韵味，对客观世界的审视态度是严谨的。百年前，水彩画带着这样的背景来到中国，当时的画家接受了这种训练，但他们作品的着眼点都在本土，题材多取自旧时中国的风土风貌。笔者曾见过一幅水彩，甚至以中国画的装裱方式展出。其后的画家多有去国外留学的背景，他们无不秉承这一地道的方式作画。

　　至90年代，水彩画的发展逐渐进入一个新阶段，画家大量涌现，出现了不少本土生活题材的作品。陈勇劲、张鸿宝以细腻的写实之笔描画中国器物，虽用西法，但东方意味是显而易见的。孙正学以黄土高坡为题材，画面灰黄的色调，让人仿佛能闻到尘土的气息，穿着大裆棉裤的羊倌，低矮的民房、窑洞渗透着浓浓的乡情。奥迪的静物画，其描绘对象中每每有从寺院剥落下来的旧壁画局部和老瓷片，再配以发黄的书本、书页等，画面呈现一种平淡隽永的中国味道。然而两位画家的作品从表现手法、构图形式上看无疑又是地道的西式水彩画，这种写实主义中的东方情愫或许正是“西法东魂”的实在例证。

　　二、对中国传统绘画表现方式、技法要素的借鉴

　　张充仁是上世纪初著名的艺术家，他虽以雕塑家闻名，却擅画水彩，并取得了不菲的成绩，他曾留学海外，西式绘画观念对他影响至深，据称他专用英国瓦特曼纸和利夫斯固体块状颜料，几十年不变，但与他早期留学时的作品《威尼斯水巷》、《艺术荟萃处》相比，其归国后的静物画和风景画均有意借鉴了中国传统绘画观念中的写意笔法及表现方式，特别是静物画中的背景留白和干湿结合的没骨画法，最为典型。与张充仁同期的画家庞薰琹，也创作了不少水彩画，尤其是画于上世纪40年代的一批作品，表现南方少数民族和汉族的日常生活，笔调柔和，色彩雅致，他对中国传统装饰纹样和图案的喜好亦在作品中得到了充分显现，如《背篓》、《橘红时节》等，画中人物衣饰上的图案描绘十分细致，加之对光影的弱化以及整体画面的平面化处理，使他的画具有典型的装饰风格。在画中他又适度汲取了传统工笔画法的一些造型因素，以线约形、平涂罩染以及对人物面部和手足形的处理，使他的水彩画有着和西方水彩画不同的追求。而他的同道好友倪贻德兼擅绘画和理论，早期论著《水彩画概论》、《水彩画之新研究》对水彩画在中国的传播与发展起了一定的作用，在他的水彩画中已流露出用线条勾勒景物的端倪。林风眠也是如此，他主张调和中西，其画墨、彩互映，给我们提供了新的启示。实际上，作为西洋画种的水彩画，光色、块面的形式语言才是构成画面的主体，一般是不主张用墨、用线的。

　　当代画家中，王维新、周刚的作品亦重视墨与线的应用。王维新画过许多外国风景，从欧洲到南亚大陆，他一路旅行，一路用水彩记录着当地的风情。然而，看他的作品，譬如威尼斯风景系列、孟加拉风情系列却透着十足的中国味儿，其中充满水墨情趣。他并没有因为画外国景致而失掉中国元素，有时，他甚至在皮纸上用墨线直接勾勒，再敷以几笔淡彩。周刚的矿工系列也愈来愈多地用墨用线，仿佛那已成为一种感召力量。

　　三、追求“气韵”“神似”的审美法则与审美观念

　　中国传统绘画体现了东方人注重人生感悟和心灵体验的文人意识，绘画往往通过借物抒情来表达心境，是一种精神深处的追求，与西式绘画注重物质世界再现的观念不同。老一代水彩画家中有李铁夫、程及，之后有陈少平、华纫秋、柳新生，当代画家中有王涌、丁寺钟等，他们的作品在形式语言上各不相同，但有一个宗旨却是共通的，那就是表现水彩画的人文意境之美，使水彩画体现水色交融、虚实相生的境界。譬如李铁夫的《瓶菊》，画的虽是瓶中之菊，却没有多少具象可言，然而整个画面酣畅淋漓，其生动之感胜过真实再现。程及的某些画在丝丝肌理中表现景物的细微景象。出国后，他的许多作品是画在宣纸上的，其笔墨味道和西方水彩画自是有着质的区别，即所谓“东方精神，西方手笔”，就连他自己也说：“纸笔取求国内，颜色采自国外，所以在绘画的节奏韵律上根植于自己的民族性格;情趣风味、音色容量、造型取物，多少是外来感受。”王涌的静物画多以青花瓷为表现主体，笔法舒朗，飘逸洒脱。明清以来青花瓷倍受人们青睐，受传统文化的浸染，其青、白两色被赋予多种涵义，王涌的画正是这种精神的再现。陈少平、华纫秋、柳新生及丁寺钟多画风景，作品在湿润的相互渗化之中现形现色，似无用笔，却笔笔饱蘸浓情，“万趣融其神思”，呈现出幻化、抒情之境，尤其是华纫秋，其作品利用水渍形成奇妙的纹路、肌理，是一种意境的升华。丁寺钟的徽州系列，在黑白相间、笔痕交错中表现出自然与人文景观的融合之美，画面有着明显的构成因素，据他本人讲，他有时在画中适度用一些墨，这就使得画中的黑色更加沉稳。这些作品所体现的境界，让人不禁想到“真力弥满，万象在旁”的独特意境。如果用现代学术规范认知这类作画方式，是否可以归为写意水彩画或“意象”表现方法呢?

　　水彩画在中国经历了几代人的努力，画家在探索民族化的道路上各自经历了不同的心理历程。在清中期，宫廷的喜好一度影响了西方传教士、画师的作品，譬如，乾隆帝就不喜欢油画，而对于水彩画则认为中国从来就有这种画法，因而出现了郎世宁、王致诚等调合中西的画家，风气所及也影响到一部分中国画家。西方绘画的出现为我们打开了一扇窗子，此后许多有志于此的青年通过各种途径学习西方绘画，“西学东渐”逐渐成为一种潮流，水彩画也在这种潮流下落地生根，由此开始了它在中国的民族化进程。美国诗人弗罗斯特说：“人的个性的一半是地域性。”可以说，水彩画在中国经历的民族化正是这样一个从不自觉到自觉的过程。□

　　苗瑞 内蒙古农业大学材料科学与艺术设计学院