由西方人创造的油画，是要把画面涂满的，即使你画的是白色房间里的白衣人，持白色花，也要以不同层次的“白”——实际上是差别极其细微的不同色彩去表现，而不能露出画布。中国画则不然，传统作品从来没有把画面涂满的，而经常大量留白，任由纸的材质暴露于观者面前，丝毫不加掩饰。这在中国人看来，丝毫也不奇怪，因为说到底，中国画源于形象符号的书写，也就是“白纸黑字”，天经地义。即便后来“黑字”发展成丰富的图像，但美学观念和制作方式仍然是在白纸上“写”，无论工笔、写意，也不分人物、花鸟、山水，都称为“写”，笔触之外的部分自然也就保持载体材质的原样，任由其白，而无须加以涂抹覆盖了。

　　那么，这个“白”，是什么呢?

　　一、它可以是空白。空就是无，笔触、图像就是在一片空白上“无中生有”的。画人像，可以把背景完全省略，而不必去交代居于什么环境，也不必表现纵深空间。画树木花卉，可以脚下无土，背后无山。画山水，纵是山外有山，层峦叠嶂总有尽头，最后归于空白，归于虚无，也不必去染什么蓝天。总之，除了你要描写的主体之外的一切，都不存在。好比中国传统的戏曲，原本是没有什么舞台布景的，观者要看的是角色的表演，至于他身旁、身后的一切，都可以忽略不计，哪怕与剧情完全无关的人员上场搬动桌椅，甚至提了茶壶来，当众给演员“饮场”，观者竟也仿佛视而不见，你说奇也不奇?中国画的遗传基因与戏曲有着割不断的血缘，在“留白”上为自己摆脱了束缚，赢得了主动，那一支生花妙笔，可以在一张白纸上自由驰骋。

　　二、它可以是色。这里所说的“色”不是单指白色，而是可以代表任何颜色。中国画有“墨分五彩”之说，其实“白”又何尝不是如此。在中国画中，白可以表现任何颜色，白描和水墨都是不着色的，照样表现斑斓世界，《八十七神仙图卷》和八大山人、郑板桥等人的作品就是最出色的实例。现代作品，多喜欢着色，但白色仍以留白为佳，那种空灵、自然、质朴，远胜于敷粉。在黄胄的画中不时见到有涂白粉处，甚至用白粉把人的牙齿一颗颗画出来，那恐怕是因为修改原来画得不尽如人意的地方，不得已而为之，而他那信手挥洒的毛驴，哪里见得到涂改的痕迹?李可染的山水，莽莽苍苍的山间一线细流，竟完全是留白，试想，如果用白粉去画瀑布，岂不煞了风景?

　　三、它可以是光。现代中国画接受了西洋的光影、色彩、解剖、透视等科学手段，对于“古法不足者增之”(徐悲鸿语)是大有益处的。但是，中国画的工具材料也有它的局限性，完全照搬西画的办法，是不可能达到的。从中国画的特性上讲，那样做也是不必要的，我们只能适当吸收西画的某些长处，融于中国画之中。现代人物画，少有不画光影的，面部的亮部，眼睛的高光，都是按西画理念去处理的。但是办法不一样，有的用白粉，有的留白。眼睛的高光因为面积小，为强调其亮度，用白粉亦无不可。而面部的亮部以及头发、衣饰的逆光，最好是留白，画坏了宁可毁掉整张画重新再来，也不可用白粉，因为那样一来，就全无中国画味道了。此中得失，只有亲身经历过的人才可以体会。留白的光，在色彩、体积都已经“西化”的情况下，犹如一根缆绳，拴在中国画的码头上，不让那飘摇的船儿走失。

　　四、它可以是笔触的组成部分。中国书法、绘画，常以渴笔枯墨，快速运笔，在纸上留下疾风骤雨般的笔触，谓之“飞白”。这个词汇很形象，令人想起李太白形容瀑布的“飞流直下三千尺”，那飞溅的水，就形成了一道虚中有实、实中有虚的“飞白”。其实，此时运动的主体是黑，飞白只不过是运动中留下的斑驳墨迹的空隙而已，有意思的是，它竟然不叫“飞黑”而偏偏叫“飞白”，因为那鲜活灵动的白太可爱了，以不可复制的奇特魅力给人以无限想象。

　　飞白是随着行草书法和写意绘画的出现而产生的，是力与美的体现，人作为艺术创作的主体，从循规蹈矩的必然王国走向畅快淋漓的自由王国的强烈意志的体现。

　　看似简单的“白”，其实奥妙无穷。前人说，“知白守黑”、“计白当黑”，中国画的创作过程，恰如围棋对弈，正是在黑与白的较量搏杀中，创造出变幻无穷的水墨世界。