在当代中国画坛上，崔子范的大写意画风可谓独树一帜，别开生面，给人留下了深刻的视觉印象。他在绘画中所展现出的新的表现语言和审美意境，进一步拓展和丰富了传统写意画的审美内涵，表现出了自己鲜明的写意特征，为传统写意花鸟画的时代创新作出了可贵的探索，并由此启迪广大的艺术家在艺术创作中可以获得种种潜在的可能性。

　　自宋元以来，“写意”的概念逐渐被认为与工笔相对的一种表现形式，特别是近代以来，写意的概念被突出地强化，写意已经等同于写意画。写意在形式上意味着不讲究工细，大笔粗放，甚至在造型上近乎随意，着重神情意态的抒发，所谓“逸笔草草，不求形似，聊写心中逸气耳”。(倪瓒语)千百年来，由于文人的推动，写意逐渐成为中国绘画的主要表现形式而一直得到高度的重视，这在一方面造成了中国写意画传统中大家名手辈出，把写意画的审美水平不断推向新的境地，写意的表现形式不断得到丰富和深化，形成了独具中国文化特色的艺术形式。特别是近现代以来的吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家把写意画不断地推到了新的历史高度，形成了令人仰止、难以逾越的艺术高峰。但另一方面，由于写意传统所形成的高度成熟的艺术样式，使后人过多地纠结于写意形式的本身，在一定程度上轻视了对写意的本质的把握和理解。写意说到底是以更为自由的艺术表现形式抒发自己的思想感情，作者独特的思想与感受是本质的内在的，是写意形式所追求和表达的目的所在。脱离了作者独特的思想感情表现，写意就成为空有的艺术样式。应该看到，写意本身作为一种艺术表现形式是千百年来无数写意画家不断提炼与创造的结果，但是这种形式并不是天然地就一定含有了作者的思想感情，就一定能“写意”。如果写意的形式没有内在感情的投入和支撑，写意就成为无生命的空壳形式。实际上，在写意大家的笔下，写意的形式与感情从来就是紧密地联系在一起。写意的形式之所以能够不断地创新，就在于有不同的独特的感情表达。独特的感情催生出独特的写意形式，独特的写意形式也在表达出别样的心理感受，二者互为表里，结成因果。正是在形式与感情、内与外的联结中，崔子范的写意画显示出了自己的独特性，并使我们能够深入地理解他在写意花鸟画中的独特创造。

　　1951年秋，崔子范经知名裱画师刘金涛先生介绍，拜见了齐白石老先生。在看过他带去的画后，白石老人对他说：“你的画不错，是真大写意，一定要画下去。”

　　对因经历战争年代而无条件画画，在新中国成立初期的和平环境中因某种机缘唤起他的绘画心愿而再次拿起画笔的崔子范来说，白石老人的话不啻于一个巨大的鼓励。白石老人平淡睿智的话语，却道出了崔子范的画所初露出的特点——真大写意，因而给予中肯的劝告。很难说崔子范此时所显露出的绘画特点是出自于他自觉的艺术追求，应该认为这是他本性的自然流露。在崔子范五六十年代的画中，可以明显地看到，他在学齐白石，受到齐白石绘画风格的明显影响，如《菊花》(1958)、《蟹趣图》(1958)、《喜鹊梅花》(1961)等，却遮掩不住地流露出他自己的天然本性。经过十几年的磨炼，崔子范逐渐脱离齐白石的风格印迹，而自己的特色不断聚集强化，在80年代前后，齐白石所肯定的真大写意风格完全显现和成熟起来，受到画界的极大关注。白石老人肯定崔子范的画是真大写意，其实着重点就在于一个“真”字。他所说的“真”可能包含了两个方面的意思：一是指内在的“真”，也就是崔子范本性的自然流露，是内心自然表达的需要，没有任何矫揉造作的成分，不是为追求大写意而大写意。这一点是白石老人非常看重的地方，也是他自己一生艺术追求所遵循的基本原则和内在动力，即要有“天然之趣”。二是指外在形式表现上的“真”。可能齐白石认为崔子范的画真正显露出或表现出了大写意画应该具有的形式特质和艺术效果。

　　自明清以来，从事大写意的花鸟画家不可胜数，然而，真正在这方面有所建树有所创造的画家又可谓凤毛麟角。大写意并不是简单的大笔挥洒，粗粗草草，不似形真，直取神境。相反，要比一般的写意有着更高的艺术要求，没有非常的天资、修养和人生的历练，就有可能使大写意走向缺乏内在支撑的表面虚张。如果说齐白石的大写意恰好控制在似与不似之间的话，那么崔子范的大写意在造型上则更加概括，更加倾向于神似。这个神似不是不似，而仍是以似为基本前提，在保留对象最基本最主要的造型特征的基础上，对对象加以高度的概括，显现出作者对对象具有完全的理解、驾驭、控制和取舍的能力。很显然，崔子范在造型上表现出了惊人、独特而又自如的概括能力，如《菊花白菜》、《鸡冠花》、《月下寒梅》等作品中，他把菊花、白菜、鸡冠花、梅花等花卉植物的细节形象降低到了最低的程度，最大限度地略去了具体的偶然的枝节，而只剩下最主要的符合人们印象中的稳固的基本特征，似乎还留有一丝线索让人能感觉和辨认出他画的是什么。事实上，在略去了一切无关紧要的细节之后，对象的基本特征就更加清晰地显现出来，给人以强烈的印象和感受，如同剥茧抽丝、去芜除杂般使人获得本质上的认识。比如对菊花的处理，在他的笔下，菊花就只剩下短形花瓣的整体特征，花叶只保留基本的形状，连其中的叶筋也同叶子浑然地结合在一起而看不清它的结构走向，其概括的力度与大胆可以说是惊人的。同样的手法也体现在小动物形象的处理中，如《六合同春》(1990)、《鱼鹰》(1995)等。丹顶鹤在崔子范的笔下只有基本的形象可以辨认，身体以基本的卵形表示，身上的羽毛以几条短线表现，可以说丹顶鹤的形象已经简略到不能再简略的地步，然而丹顶鹤的典型特征却又完全具有了，并且动态与神情变化自然，这正是崔子范的高明与独到之处。保留了对象最基本的形象特征，不受对象具体真实细节的束缚，也就是既表现了对象又超越了对象的限制，崔子范在画面中就获得了极大的造型自由，给人以最简洁、最深刻、最稳定、最强烈的视觉感受。或许从崔子范对形象的处理中，我们才能够真正领略到大写意的真意：只有超越对象，才能获得表现对象的自由，超越对象最终是为了表现对象，是为了表现自己心中感受到的对象，由此才能获得内外统一的审美意境。

　　实际上，崔子范独特的造型处理与趣味的显现同他独特的笔墨表现方式又是互为表里，同为一体的。他的造型浑然而成块状正在于他的笔墨浑然氤氲，线与墨似有似无地融合在一起。崔子范的画面中没有传统写意画所注重的常见的线条感。他的线条短促而粗壮，几乎不用长线，而且也不见一般讲究线条表现上的准确、精致与灵动之感，相反，他的短线显得粗笨、粗涩甚至粗糙，而且线条之间难见清晰的组织结构，反而是相互杂糅、含混在一起，造成一种整体的块面之势。特别是他常用干笔擦写而以复笔润染，形成苍然毛涩而又润厚晕渍的笔墨效果。这种独特的笔墨运用方式，造成了画面造型质朴、厚拙的意味，就像一个未经画画训练的新手以自己的天然本性与感受自然画来，尽显本性的真趣，尽脱常见的作画习气与文人自诩的书卷雅气，从而显露出崔子范在笔墨造型上所具有的特立独行的大写意特征。

　　在色彩上，崔子范别样的大写意特征也同样体现出来。崔子范显然继承了吴昌硕、齐白石以来的在大写意中开始用色的现代传统。齐白石在60岁后开始的“衰年变法”自创红花墨叶一派，就是在大写意中大胆运用了色彩，而使自己的风格更加鲜明起来。相比较而言，齐白石的用色虽然大大突破了前人的观念，但多少还保留着文人的雅气与淡然，而崔子范的用色则更加大胆起来。他的用色更加浓烈，更加纯然，如在《荷花》、《岁朝图》、《秋菊傲霜》、《水仙翠鸟》等作品中，他表现的荷花、菊花、水仙等都是以最浓的红、黄、石绿等纯色直接敷设，使画面的色彩与墨色达到了最大的对比效果，大大强化了形象的视觉力量，增强了对象形象特征的表现力与感染力。或许这种大胆的用色在有些人看来过火或过俗了。但这确实是崔子范对对象最本真、最新鲜、最强烈的印象和感受。这种用色也体现了通常人对对象最直接的鲜明感受和民间质朴的艺术趣味，他有如一个儿童大胆、强烈、鲜明、直接地体现了本性的观察，因而显现出了纯朴的艺术意趣，这同他的造型特征完全贴切而充分地结合在一起，共同表现了作者对对象本真的观察与感受。近十年来，崔子范更是充分发挥了色彩的表现效能。如《枫林晚》、《江上秋色》等，他把色彩布满整个画面，如同油画色彩一样，让人充分感受到色彩的效果与力量，并且仍然保持着色彩的纯然与强度，这在写意画的用色观念上，无疑又是一个大胆的突破，让人看到色彩在中国画中运用的各种可能性。崔子范的用色特征或许再次提示我们对大写意的深入理解。色彩的淡雅与浓烈都是相对的，其本身并不具有决定的意义。色彩的效果如何最终都是为了表现特定的对象。只有不局限于对象自然色彩的真实或者某种色彩的观念，而是从自己的真实感受出发，使自己的直观感受与对象的外部特征统一起来，使对象得到充分的表现，才能获得色彩表现上的自由，从而把握住对象的整体与本质，体现出大写意形式语言表现的特质与精髓。

　　崔子范的大写意特征在构图上也鲜明地体现出来。传统中国画的画面比例主要以竖长形为基本呈现方式。齐白石的画面比例也是如此，甚至采用了更为竖长条的形式。崔子范则一改这种方式，而主要采用方形的画面比例，有些则采用横长形的方式。很显然，画面幅面比例的改变直接影响了画面构成的视觉效果。相对而言，崔子范的方形比例体现出现代的构图特点，更具有现代感。这一点表明崔子范对待传统的规范总是有选择地加以吸收，总是根据自己的感受和表达的需要而进行大胆的创造。在齐白石的画面中，常常留有大面积的空白，给人以无限想象和视觉回旋的空间。崔子范的构图中，则大量删减空白，画面形象显现为更加紧凑的结构效果，给人以饱满、充实、紧凑、节约和喜悦之感。这种视觉空间的安排令人感受到崔子范没有匠心积虑的亲切与纯朴的感情。同时，画面中的形象，他都以近景与特写的方式来呈现，这更让人感到近在咫尺的亲近距离，拉近了观者与画面的感情联系，增强了画面形象的视觉感染力。崔子范的构图还打破了不少惯常的形式规范，如尽量避免相同形状的雷同感等，但他却常常反其道而行之。如《艰苦岁月》，画面中红高粱以重复的方式连续出现布满整个画面，可谓大胆与独特，但经过他的艺术处理，却并不让人产生单调、呆板之感。反而因为重复的作用而大大强化了高粱形象的视觉气势，给人以震撼和逼迫之感，使人迅速地感受到形象的艺术感染力而进入到过去岁月的联想之中。由此，构图的有法与无法都在崔子范的画面中巧妙地融为一起，都为他自由地运用，以达到自如表现情感的目的。有论者认为，崔子范构图出现的现代感，是由于从西方现代艺术中吸收了营养。实际上从崔子范从艺的历程来看，他几乎是没有条件接触到西方现代艺术，更不用说从其中吸收营养了。他主要是从中国艺术传统中获得了有益的滋养，是在吴昌硕、齐白石所开创的近现代写意花鸟画的现代转型的道路上，结合自身的经历和思想感情，继续探索和出新的。当然，这种创新脱离不开传统中国画向现代转型，从西方艺术中吸收营养的大时代的变革氛围。在时代变革的背景下，他自然会受到某些影响，获得某种启发。

　　崔子范的大写意画具有鲜明而强烈的思想感情，表现出了丰富、深长而独特的意味特征。从某种意义上说，前面论述的他所具有的形式语言特征正是他的独特的思想感情所决定的，是其内在感受的必然反映。一般来说，一个人的思想感情主要是由他的生活经历、内在性格等因素所塑造的结果。在内容表现上，思想感情首先就会反映在主题的提炼以及对题材的选择和偏爱上。崔子范对农村生活充满了深厚的感情，这一点与齐白石非常相似。他们都是农民出身，长期生活于农村，对农家生活非常熟悉，因而齐白石笔下的农村作物，在崔子范的笔下也常常一一展现出来，并充满了感情。如崔子范画了柴爬与草框的《拾草图》，展现了他童年的农村生活经历，画中题道：“爷爷怜孙年令(龄)小，我痛爷爷年已老。为盼爷爷身体好，多拾柴草把饭烧。忆童年。” 因为对农村物象的深厚感情，诸如白菜、蘑菇、竹笋、南瓜、螃蟹、豆荚、牧牛、家兔、鲢鱼、鸡鸭、小猫等成为崔子范反复描绘的对象。如果说齐白石对农村生活的描绘充满了温馨、眷恋、回忆与无限的向往之情，那么崔子范的画中则具有更为拙朴的亲近感，常常洋溢着对农村生活特别是丰收景象的喜悦、知足和赞美之情。如《稻谷年丰鸡鸭贱》，就使人感到极为纯朴、归真的亲切，散发着浓厚的生活情趣，完全脱离了文人情趣的雅致浪漫。相对来说，崔子范似乎很喜爱画秋天的景象，如《田园秋色》、《小园秋色》、《深秋》、《金秋时节》等。秋天是一年中的收获季节，令人感到无限的欣喜与快乐。崔子范对秋天景象的偏爱，表明了他对丰收的期盼，深深地反映了他对农村生活的挚爱，他如同一个淳朴的老农期盼着丰收一样期待人们辛勤的劳作能够获得丰足的喜悦。对农村生活的深厚感情，已经使崔子范同农村的一切相融在一起。他甚至毫不掩饰自己质朴的表白之情，如他画的《喜雨记》，题道：“甲子春，故乡久旱不雨，麦苗枯死，春播未种，群众焦虑。至阳历十二日，忽降大雨，群众喜甚。余特邀二叔、二娘与三叔、三娘、四娘举杯庆贺。四娘笑曰，这是于家洼妇女求下来的。盖人尚不能胜天也，因而记之。”《母鸡多了不下蛋》更有让人感到忍俊不禁的生活情趣，画中题道：“儿媳梅香当小学教员，家有九只母鸡。因无暇喂养，七天只下九个蛋。想处理几只，又不知那(哪)只不下蛋，苦已哉!”

　　除了与齐白石对农村生活充满感情一样之外，崔子范在大写意中表现出的思想感情还具有强烈的时代气息。他的人生经历在他的画中充分地反映了出来。他的不少作品表现了革命战争年代的精神气息，以及对过去岁月充满深情的回忆。如《艰苦岁月》，画中以一派通红饱满的高粱反复连续，造成了整体强劲的气势，崔子范以普通的高粱形象恰好地隐喻了抗战环境的艰苦，胜利的来之不易，同时也以此展示出生命力的强劲与不屈，预示着胜利终将属于如同高粱一样默默生长、布满大地的普通大众。《芦塘枪声》是以布满画面的密集芦苇，以及一群纷乱惊飞的野鸭，表现了战争环境的严酷，以此歌颂了艰苦卓绝的斗争精神。《换了人间》以几株饱满的高粱和几只落歇在电线上神情欢快的燕子形象，巧妙地表现了幸福生活已经到来的轻松与喜悦。这几幅具有强烈时代气息的作品，并没有如一般绘画作品以对应的形象做场景刻画的方式来表现，崔子范仍是以农村常见的形象作为对象，但是对主题作了精到的提炼，赋予了寻常物象深刻的象征性，这就大大升华和丰富了对象的精神内涵和画面意境，体现了大写意情感表现方式的独特性。这就让人在感受到崔子范拓展了大写意传统审美内涵的同时，提示了在艺术表现方式上体现时代精神的种种可能性。不仅如此，崔子范的思想感情还随着时代的发展而不断生发出新意并融入画面中。如北京举办2008年奥运会，崔子范由衷地为国家的繁荣富强感到自豪，创作了《和平盛世 民富国强》，以牡丹与和平鸽表达盛世和平的喜悦。宇宙飞船上天后，他满怀激动地创作了《民富国强》。新世纪以来，崔子范更是新作不断，《寥廓江天万里霜》和《大千世界》中沙鸥和天鹅等成为出现在崔子范大写意中的新的表现形象。同时“初春”、“春来”、“花开”、“春常在”、“旭日东升”等主题越来越成为他主要抒写的题语，表明他对未来的美好期待和信心，体现出与时代同感的生机与气象。这正如崔子范自己所说的：“画家的画法、灵魂、技巧和个人特点，永远受其时代的影响，笔墨当随时代，每个时代都会产生自己的艺术家。我们的时代，是快节奏的时代，所以画风应该是强烈的，用笔用墨色彩都应该强烈一些。此外，时代精神、时代气魄、时代风貌——现代中国画没有这几个重要因素，很难称得上是这个时代的艺术。”

　　在崔子范的大写意画中，我们还能感受到一种坚韧不拔的精神。1977年，美术界在中国美术馆举办迎春画展，崔子范创作的《枯木逢春》、《松柏长青》受到人们的极大关注，这两幅作品被认为是表达了“中国人民从劫难中获得新生的喜悦之情”(邵大箴《张扬时代精神革新艺术面貌——浅议崔子范的写意花鸟画》)。实际上，在这两幅作品中崔子范以“枯木逢春”和“松柏”示意，恰好向人们流露出了他所具有的坚韧不拔的精神。正是因为具有这种精神，崔子范相信枯木才能等到逢春，松柏才能够屹立长青。他喜欢画傲霜的菊花、雪中的松柏、寒月中的梅花，并题“有梅无雪不精神”，这都内在地显示出崔子范敢于面对困难，具有战胜艰难困苦的勇气和精神。更为可贵的是，这种精神在崔子范的画中并不是张扬地显露，相反是非常含蓄地蕴涵在他拙朴的风格之中，成为内在支撑的精神品质。因为这种品质的显现，崔子范的拙朴变得更为有力，他的热爱变得更为持久，在艺术上的探索变得更加葆有活力。

　　崔子范的思想感情中分明地包含有对民间艺术的喜爱，并借此表达淳朴的人伦常情，如他画的《六合同春》、《岁朝图》、《松鹤延年》、《万年青》等。这些作品的题材形式与情感趣味具有浓郁的民间艺术的表现特征。崔子范以自己的大写意方式大胆地加以借用和表现，反映了他对民间艺术表达方式的喜爱。齐白石的画中也具有明显的民间艺术的倾向，但他没有脱离文人思想的潜在束缚和影响，而是站在文人画的角度，对民间艺术有选择地加以吸收，并使之融入文人画的欣赏趣味中。而崔子范则更加脱离了文人画的影响，回归到民间艺术的本真中，毫不掩饰地以民间艺术特有的质朴、浓烈、直接和鲜明的表达方式，来表达寄托美好愿望的民俗与人之常情。如《花长一丈人寿三千》、《人间何处不真情》等，流露出崔子范返璞归真的真挚感情。

　　崔子范在语言形式与思想感情等方面所显现的诸多丰富而独特的特征，使他的大写意风格在总体上形成了拙朴、粗犷、真挚、天真与亲切的审美意蕴，成为中国当代写意花鸟画家中风格迥异的大家。他的大写意根植于传统，但又完全大胆地脱离传统审美的习俗与藩篱，大大拓展了传统写意花鸟的审美内涵，使之获得了鲜明的时代气息，为大写意在当代社会中的发展作出了重要的贡献。崔子范的探索、革新和创造，为中国画界以至艺术界的同仁提示了艺术创造所具有的种种可能性，将使更多的艺术家在艺术探索中获得新的启迪。