文人画兴起于宋代，盛行于元代，至明清一度成为画坛主流。大写意花鸟画是在文人画发展过程中出现并逐渐成熟起来的。明代的徐渭﹑清初的朱耷是其成熟期的代表人物，之后继之者有扬州画派诸家及海上画派赵之谦﹑虚谷﹑吴昌硕等，进入20世纪，在这一领域成就卓著者又有齐白石﹑潘天寿﹑李苦禅等。白寿章也是在水墨大写意这一领域内，默默耕耘﹑孜孜以求，取得很高成就者。他早年毕业于保定艺师，终生从事美术教学工作，一生坎坷，倾情于书画数十年，笔耕墨耘，形成了独特面目，尤以书法和写意花鸟成就最高。他的花鸟画质朴劲健，清丽洒脱，格调高雅，风貌独特。但长期以来，他一直作为“地方名家”在相对有限的圈内被认可，这就其艺术成就而言是有欠公允的。作为一名在白寿章工作过的学校同样从事美术教育工作的后辈，对其人品﹑艺德﹑艺术成就充满崇敬与钦佩，在研读之余，或有点滴感触，不揣浅陋，以成此文。

一
白寿章花鸟画中常见的题材植物类有：荷﹑梅﹑菊﹑松﹑藤萝﹑葫芦﹑芭蕉﹑枇杷﹑玉兰﹑牡丹﹑大叶芋等，禽鸟类有：鸡﹑鸭﹑鹰﹑鹤﹑八哥﹑鹦鹉﹑白鹭等。从造型方面看，可用“简”、“劲”、“瘦”、“动”四个字进行概括。“简”是水墨大写意画的共同特点。大写意画的着眼点不是物象的绝对形似，而往往是要借助物象表现作者的情感情绪及内在精神状态，在语言方式上，要将物象的形转换成笔墨程式，用笔法塑形，这就要求对形的处理要有很大取舍，不可能完全描摹物象，而是要舍弃细节，从中提炼出一些程式化的符合行笔落墨的物象，将其根本特征保留下来。在这一点上，有时候是和传统戏曲艺术是相通的。京剧里的唱腔身段都和现实生活有很大差别，但却是从现实生活提炼出来的，比如骑马﹑划船﹑上楼梯等，都不可能照搬真实场景，而是用一些程式化的动作去表现，用动作比拟现实生活场景。大写意画在造型处理上与此理同，用笔墨—行笔的疾徐顿挫、落墨的浓淡干湿去比拟物象，用笔法去塑形。笔法提炼过程必然要对形进行处理：舍去细节—简化，强化本质特征—夸张。白寿章在造型处理上是深通此理的。无论是植物还是禽鸟，都高度洗练，寥寥几笔，却风神独具。在禽鸟的处理上，象鸭子、白鹭、白鸡、白鹤等，基本上是用线放笔勾写；同样对黑（或灰）色的禽鸟，如八哥﹑黑鸡﹑喜鹊﹑鹰等，直观上看墨气浓重，有连成片的墨色，但实际上仍是由粗一些的线挥写而成，并巧妙结合鸟羽毛颜色（八哥翅上、喜鹊身上的白羽）适当留白，突出了笔意，强化了黑白对比，使鸟更加精神醒目。“劲”是劲健，是白寿章花鸟画造型的另一特点。这和他以草书入画﹑中锋用笔分不开的。中国画以线造型，文人画强调以书入画，用笔方式往往决定整个画面的内在气质风格。白寿章以多数为中锋的线条建构画面，行笔使转顿挫明显，用线力量内蓄，圆劲古朴，节奏分明，笔锋转换过程中，飞白频出，线条愈显劲健苍茫，力透纸背。这一点在他作于1964年的《花卉四条屏》和《延年益寿》中表现得尤为突出。“瘦”是白寿章在造型处理上都有偏于清瘦的倾向。我们可以以同类题材和同时期其他画家作品对比一下，是显而易见的。比如鸡﹑白鹭﹑鹤﹑鹰等，齐白石﹑李苦禅都有多幅此类题材作品传世，对照一下，白寿章画的明显瘦许多，也更简。植物类的藤萝﹑荷花﹑菊花等，缶翁﹑齐白石都常画，白寿章画的也明显要瘦一些。“动”是指白寿章画中对于禽鸟的动态处理很有特征。白寿章画中的禽鸟很灵动，几乎都有明显的动势。鸡﹑鸭﹑鹤﹑鹭﹑八哥﹑鹦鹉等，绝大多数都是头颈扭转向一侧，尾巴向另一侧摆动或收拢与之呼应，整个身体中内蓄一个“S”形动势，显得劲健而有节奏感。这种动势其实也是一种潜在的程式化处理方式，它符合草书用笔在造型上的需要，是白寿章笔墨语言高度成熟的体现。

二
从画面整体来看，白寿章的花鸟画具有劲健清丽、书画合璧的特征。白寿章以草书笔法入画，画面以自由挥洒线条为主，结合泼墨破墨，处处见笔意，画面气息圆厚古朴，沉着劲健。在用色方面，他不同于徐渭、八大的纯水墨，不施颜色，也不似缶翁﹑白石用色明艳强烈，而是清雅明快，丽而不艳。早期作品（如作于1936年的花卉条屏）设色雅致，画面基本不出现纯度高的对比色；后期作品设色趋于明丽，多数画中都有几处量不大但非常醒目的朱红﹑胭脂等漂亮色，出现在如鹤顶﹑鸡冠﹑鸟羽﹑鸟足﹑花瓣等处，和其他处面积较大的墨色﹑花青﹑赭石等灰颜色相互映衬，显得清丽可人，很耐品读。题款也是白寿章画面中的重要组成部分。画大写意的画家基本上都是高明的书家，很多甚至是以书法名世或书画齐名，象徐渭﹑八大﹑赵之谦﹑缶翁﹑齐白石等都是如此。白寿章的行草书，很多人评价甚至在其绘画之上。其题款跋语无论长短，往往信笔写来，随意自然却又字字姿态横生，和画面相互交融，很难再改变半分，非常精当。书法之美和画法之美相互彰显，珠联璧合。

三
从精神层面来看，白寿章花鸟画中透露出来的是一种质朴平易﹑沉静平和的气息。
白寿章一生坎坷，终生执教，日常接触的多是学生和人民大众，生活简朴清贫，为人谦和平易，这种平朴的气质很自然地浸润到他的绘画品格当中。花鸟画，在一般画家那里，常常会表现得明艳富丽，尤其象玉兰﹑牡丹﹑藤﹑荷﹑鹤﹑鹦鹉等题材，往往和诸如富贵吉祥等寓意联系起来的，所以在造型上求繁求满，设色上求华求艳，以突出富贵气。而白寿章在在他的花鸟画造型处理中，却消尽繁华，求简求质，无丝毫浮艳之气，磊落的线条间透出更多是质朴平和。在传统文人画家那里，大写花鸟画又往往带有强烈的个人主观情感色彩，如徐渭的狂放纵肆，八大的孤高冷逸，金农的古拙幽僻等，精神层面大多带有落拓不羁﹑孤芳自赏﹑落落寡合等消沉落寞的倾向。而白寿章的画绝非如此，体现的是一种明朗健康的精神气象。结形简瘦，有夸张却不狂不怪；线条舒展圆劲，从容有度，笔势内敛，无锋芒撩人之气；题画出语也多平朴直率，很少讽谏隐喻闪烁其词。他画荷花题到“一样无穷碧，何须到西湖”，透出的是知足﹑乐观；题梅花“梅花能于冱冬严寒之际开花放香，其战胜寒威之精神可谓至高无上者矣”，体现的是不畏困境的昂扬向上精神。
再有一点，一般说来，草书善于表现的是笔势的飞动与变化，应是“动态”的美，而白寿章以草书笔法建构画面，却能寓“动”于“静”。画面中花枝藤蔓似乎在摇曳，禽鸟的动态也很明显，而画面气息却是沉静的，没有半分的张扬和浮躁。这种“静”气从表面看是源自他圆劲内敛的中锋用笔和疏落有致不险不怪的画面布局，而更深层的原因是他那淡泊持重﹑自甘寂寞的平常心。他画画，更多的是喜欢绘画本身—挥写过程中心手双畅的愉悦，不带有过多的功利心。他的书画作品，无论尊卑长幼，几乎是有求必应，常常不求回报的随手散之于亲朋邻里和学生之间。正是这种出于本性的平常心，使他在物质生活相对匮乏的年代中始终能潜心书画，孜孜以求，最终在书法和绘画方面都取得非常高的成就。
                                                                                                                                                 （作者单位：邢台学院）
                                                                                                                                                           责任编辑：郑寒白