而今，薛晓源的著作《飞动之美—中国文化对“动势美”的理解与阐释》正式出版了。因为他有丰富的图书出版经验，所以该书印得图文并茂，豪华典雅，无论内容结构，还是装帧形式，都相当精彩，令人叹羡。
此书在选题上极有创新价值，美学水平极高，但在此还是愿意就我最感兴趣的第五章—《飞白—中国书法艺术对“动”的理解和阐释》这一部分内容的重要价值和创新观点，向读者们做作一简单绍介和肤浅述评。正所谓“窥一斑而知全豹，尝一脔而知全鼎”者也。
“飞白”究竟是一种怎样独特的书体呢？这种独特的书体，与当时古代的其他书体之间有何异同关系？过去很少有人细究。薛晓源在该文中，依据汉魏时期人们对飞白书的原始记载，得出了这样的结论：“1.从历史的沿革来看，飞白书来源秦代时候风行的八分体；2.飞白书是八分体的发展和变异，飞白体比八分体更为轻快、轻简，更为实用和方便。”（第132页）“1.蔡邕所书的八分书体，乃是一种与众不同的书体，是后世所谓飞白书；2.这种书体取自于隶书和李斯小篆，小篆和隶书的有机结合。”（第133页）在后面的章节中，又引述范曾的论断，“飞白书是隶书和小篆的有机结合，隶书的散和小篆的圆韵形成飞动的飞，他与特殊的书写工具（最软的笔和最硬的笔）、书写方式相结合，就会容易写成飞白书。”（第141页）两相参照，互为发明。对飞白书这种书体的渊源，作如此简明扼要而又准确具体的表述，是前所未有的，也是具有书法史论意义的一个贡献。
在此基础上，薛晓源对“飞白书”的书体特点和美学意蕴进行了描述和阐释。“一、飞白书可作奔赴疾趋之用。飞白书的书写相对于李斯小篆有简捷快速的优越性。”“二、现场的表演性极强，这也是为什么帝王将相喜欢飞白书的原因。”“三、妙手偶得，快意驰才，也是帝王将相风流人物喜欢飞白书的原因之一。”这是讲飞白书的书体特点，也道出了飞白书在古代何以会如此盛行的原因，同时在书中还举了许多相关的例证材料，由这些飞白书的书写特点而阐释了这种书体的艺术价值所在和美学意蕴奥秘。
尤其值得注意的是，薛晓源在讨论飞白书的现场表演性强特点时，举了唐太宗在大臣面前，泼墨弄毫，表演飞白，赏赐臣下的例子，对其中微妙的心理态势分析时，又引用了西方哲人黑格尔《美学》中所举的一个小孩投石水中例子与此进行对比。“小孩投石水中，激起浪花和层层涟漪，小孩看到自己的作品，在作品中实现了自我。换个场景，我们可以说帝王的心态和这个孩子非常相似，但这个孩子只是自我惊奇和自我欣赏，而帝王则在无穷的赞美和欢呼声中，志得意满，快然掷笔。”（第135页）用西哲美学理念说明古代东方艺术中的美学现象，不仅有趣，而且让人有了更为广阔的想象空间，并增强了说理的科学性。这是只有像薛晓源这样学通中西的人才能做到的。
该书本章的《飞白书的境界—畅游在‘飞’与‘白’之间》一节，是对飞白书体的美学意境做进一步的分析，因此内容非常重要。在此中，薛晓源对飞白书之“飞”与“白”的概念做了解析研究，具体而微，以小见大。而这种将一个概念剖析而论，并非玩弄名词，正是建立在古人认识的基础上，比如梁武帝曾对书家萧子云道：“顷见王献之之书，白而不飞；卿书飞而不白，可斟酌为之，令得其衷。”等等。
至于何者为“飞”，何者为“白”，前贤时俊也颇多探究，而薛晓源博览古今，独具只眼，既有遵从前人之处，比如他赞同飞白书中的“飞”是一种动势之美，从典型隶书的“蚕头燕尾”为例，说明产生于八分的飞白书更凸显了该书体笔画的“飞举”之势。引用古代书论中，尤其是宋人晏殊《飞白赋》和苏东坡《文与可飞白赞》中的句子，说明了“飞”的千姿百态，“笔划都是凌然飘动，倏忽之间率尔而成，以飞翔之姿飞越之意得其飞白之迹。”（第139页）而对“白”的概念，他不满足于学者们“光之美”的表述，有了自己的观点和论断，难能可贵。“把‘白’只是理解为光，我觉得没有把握住飞白书的真正精神。我们应该从书法的‘运动的节奏’来理解飞白中的‘白’。‘白’是墨运动的轨迹和韵律，‘白’是笔墨飞动的秘密所在，因为‘白’呈现了笔墨飞动的速度和方向，是笔墨飞动的‘有意味的形式’，飞白书的飞体现书写者对万物动态的形象把握，而‘白’则是其中蕴含的‘意味’，‘白’是飞动的灵魂，它生动地呈现了飞动的风姿绰约，它真实地敞现了笔墨飞动的运行轨迹。‘白’是书者可欲而不可求，它是书者瞬间的激情，是稍纵即逝的灵感，它是笔墨飞动的气韵和神韵。”（第140页）析而论之之后，又将两者合而言之，道出了“飞白书”的最高境界所在：“飞白书的真正的境界应该是‘飞’和‘白’的有效和谐，也就是说达到一种相当于音乐之‘音声相和’的境界，达到庄子在《庖丁解牛》中所说的‘恢恢乎，其于游刃必有余地’的一种自由境地。”（第140页）薛晓源对与“飞白书”的美学意蕴之解读，我个人认为是原创性的，也应该是终极性的，因而具有较高的美学史论意义。
该章“以飞白书入画”一节，也是该书精彩之笔，值得称道。飞白书入画，指的是中国画中用一种枯笔疾画而形成的处处露白的线条。这是打通书画两门艺术的一条隧道，同时也是为“书画同源”的艺术命题增益一个侧面的例证。过去说到飞白书入画者，也多举《世说新语》中顾恺之用飞白法为殷仲堪画眼睛，欧阳修《归田录》中记宋仁宗用飞白点画象形物等，并没有多少深入其中，论述两者之间的具体异同和相互影响关系。而薛晓源则在此中大书特写，为这种绘画艺术现象的研究发凡起例，颇有填补空白之功。
薛晓源指出：“飞白书入画，在中国绘画史上也是一个自然与历史的生成过程。”“绘画中的飞白，使用飞白书的方法以求其不经意间形成的妙造自然的效果。”在此，他也举了顾恺之用飞白法画殷仲堪眼睛的例子，进而总结道：“用飞白书状写难写之物，在清晰与模糊之间物象之精神自然呈现，在兔起鹘落的瞬间，妙手偶得，有一种情趣在里面。”（第142页）即承认“飞白”是一种画法，一种可以增加谐趣和神奇效果的手法。不仅如此，更以吴道子绘画的离披点画、时见缺落的疏体画，传统绘画“十八描”中的“枯柴描”，及白描、泼墨、快笔皴法等等，来分析总结飞白书入画的种种形式，大凡放笔直取、有写的意味在其中者，均可视为飞白书入画。在此基础上，以目前能够见到的中国传统绘画中的最早飞白入画例子，如北宋石恪《二祖调心图》、南宋梁楷《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》等为例，尤其是对后者，详细分析了梁楷画中飞白画法的运用特点和艺术效果，用笔快速，笔墨酣畅，传神达意，气势飞动，洵是飞白画法的最高境界。
梁楷之后以飞白书入画的代表人物是元代大家赵孟頫。曾在其代表作《秀石疏林图》题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这是其着意将飞白书入画进行探索尝试的一个佳证。薛晓源也着力分剖析了该画中飞白画法的笔法特点：“以飞白之法画两块奇石，左右错落有致地点缀丛竹、枯木、杂树。此图的奇石，就是以侧锋飞白之法快速画就，给人以洒脱灵秀的感觉。”“飞白之意展现多维度视觉空间，且层次分明，自如潇洒，画面清逸之气迎面扑来，令人心旷神怡。从飞白之法使用的比例来看，赵孟頫在《秀石疏林图》中使用比例相对于梁楷的绘画是比较高的，飞白书写石，略占画面的十之七成，其中锋勾画树篁只是陪衬，飞白书在赵孟頫手中畅写物象，可谓自然洒脱，妙趣横生。”（第146页）
古人之外，更举现当代画家傅抱石山水画的“抱石皴”、范曾泼墨人物画中的简笔白描为例，进一步说明飞白书入画在当下画坛的存在境况和发展态势。对“抱石皴”的飞白入画，有目共睹，不屑再论。而对范先生的飞白入画，举《黄宾虹先生造像》为例，画中黄宾虹的长袍就是运用简墨和飞白书一气写成的，墨气淋漓，笔意酣畅，恰如人立风中，春寒料峭。而引用了范先生自己的话说：“我的这幅画确实运用了飞白之意，来描述黄宾虹先生的萧疏和俊朗；在我的简笔和泼墨画中，飞白书最能畅快表达稍纵即逝的灵感，纵横排的气势，气韵生动的勃发。”（第147页）尤其举出了范曾的泼墨简笔《老子出关》，对其中的飞白画法，有精到的解说：“画中老子白发飘飘，神情肃穆，脸部纯用细笔白描之法勾勒，眉宇以及白髯在白描勾勒的基础之上，略用飞白之法涂抹，非常自然地呈现了老子的清隽萧疏；服饰与长袍全用飞白之法，用大笔长锋快速写就，笔墨酣畅，大气周流；灵韵敞现，衣袂飞动。对老子座下的老牛，范曾用飞白之法快意写其形，用泼墨之法畅快染其骨，在飞白与泼墨之间形成强烈的审美视觉张力，呈现出老牛的苍劲有力、风骨俱神的飒爽之姿。这幅画以飞白之法为主，兼用了白描、泼墨之法，且水乳交融、融会贯通，风神兼备、英姿勃发，确实是范曾先生“心手双畅”的精心杰构。”（第148页）
这是将飞白书入画的成就，别寻蹊径，柳暗花明。而书法艺术史上的飞白书，在唐宋之后，就已经渐趋末路，走向没落了。对于飞白书式微的原因，薛晓源也作专节探论，可谓是耿耿究心艺史者也。
薛晓源认为：“宋元之际，审美的风格与旨趣都与魏晋勃发、唐朝兴盛的审美情趣发生了很大的变化，士大夫的审美情趣从气势恢弘的宏大气势转向小桥流水的精致欣赏和描摹，如果用西方美学的术语来说，就是说审美情趣从壮美走向了优美，飞白书适合气势恢弘的大场面和宫阙匾额的题写，对于小场景的细致描绘飞白书可以说付之阙如、先天不足。”（第151、152页）此外他还总结了另外几个因素：明代以来日本的扇面开始广为流布，方寸之间驰才纵能，飞白书自是不宜；飞白书原为“饰宫阙之题署”，一般人少有如此机会，渐成“屠龙绝绪”；飞白如既是“宫殿题署，势既经丈”，又多鸿篇巨制，所从事者为帝王将相，花费巨大，一般人承担不起；后世滥用飞白书，强作飞白，矫揉造作，流于俗套。诚哉斯言！
以上所列因素可谓众矣，固足以说明飞白书何以式微。然而于此，我仍然以为尚有以下两个视角可作芹献之议，不知薛晓源以为然否：其一，飞白书好看难学，正如《墨池编》中记宋太宗语云“飞白字势难工”，故忧其“缺堕”、“废绝”，《书林记事》也提到飞白书“点最难工”，另外苏东坡在《宋蔡襄飞白书》中也说飞白书“可爱而不可学”，故而可能使后人不得要领，终难为继；其二，自明清以来，由于科举考试大兴，官方注重千人一面的馆阁体，讲究卷面文字整齐，要求字体黑漆光亮，上有所好，下必甚焉，影响所及，直令飞白书见拒于庙堂之外，渐至自生自灭。
最后，对于飞白书的审美意味，该章做了现象学的现代学理性阐释。薛晓源认为，在对待包括飞白书这样的中国古代艺术现象，古人往往是做意会式的赞叹和“诗意的判断”，而不去探究其所以然。这固然是中国传统美学的最大特点，然而也毋庸讳言，缺乏“一种深层的、一种刨根问底的追问和探究”，因而于当下显得缺略而使今人不得其要领。
在此，薛晓源受钱锺书引用西哲胡塞尔“内时间”概念阐释《拉奥孔》之韵味和意义的启发，也运用了胡塞尔现象学理论中的“晕” (Hof)来解读中国传统的飞白书艺术。“飞白书的魅力用胡塞尔的现象学的话来说，就是把呈现给我们的每一笔墨都时刻当下化了，此时此刻某一笔墨呈现着过去的墨迹，飞动趋势像‘滞留的彗星尾’向着未来延展。我们在观赏飞白书时候，我们此在的审美意识不断被当下化，不断被笔墨的无限伸展而高潮迭起，意识中的‘原印象’(Urimpression)不断被置换更新，‘在延伸着的当下这种过渡性中，期待、原印象、滞留是不可分割地联结在一起的’，意识在审美的愉悦中广延被胡塞尔称之为‘晕’ (Hof)，‘它是刚刚过去之物和即刻到来之物的晕。使得当下意义似乎有可能自身具有广延，具有一定的宽度。’中国书法的书写过程中，大方之家都非常注意书写过程，注意起笔、行笔和收笔。飞白书的起笔一般都是起笔刚劲威猛，行笔气势如虹，收笔力透纸背，徐徐送力，笔意绵绵，若断若续，若有若无，使人神思渺渺，浮想联翩。审美主体在欣赏一幅成功的飞白书作品时，审美的当下意识，在意识的绵延之中，会情不自禁重复书写者的书写状态和书写过程，审美的起点与起笔状态略为相似，行笔与当下审美意识体验感觉重合，收笔使审美主体的审美意识随着飞白一起飞动如远处高楼传来的歌声一样，在空中摇曳婉转，不绝如缕。”（第154页）
我个人认为，这样的解释是很有说服力的，完全站得住脚的。“它山之石，可以攻玉。”当一种体系无法自证自解时，用不同时空的可以类比的东西来诠释它，或作比较式的说明以凸显其特征，应该是完全可行而且必要的做法。但要做到如此，并非易事。这需要有宏阔的学术视野和完备的知识结构。
而薛晓源正是具备这样条件的人。他硕士毕业于北京大学哲学系，研读西方哲学，尤其留意于德国哲学曾访德多年，擅长翻译，长期供职于中央编译局，近年又师事范曾教授，研读中国艺术史论。以此知识背景来研究中国传统的艺术哲学，宜其为文能够如此纵横捭阖，古今中外，左右逢源，信手拈来，不费吹灰之力。而其选题之独特，立论之高远，论证之详瞻，观点之鲜明，自然是意料中事。
                                                                                                         （作者为南开大学历史学院教授、博士生导师）
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