新工笔的可贵之处

　　雅昌艺术网：请您谈谈您对新工笔之新的认识？

　　张见：在我的理解，我曾经给它总结过，也在各种不同场合都提到过，实际上我认为最根本的区别,也就是我们讲的新旧之分在于“观念先行”四个字。很简单,因为老一辈的工笔画基本上是在自然主义的状态下进行创作的，我们讲的所谓的自然主义无非就是比如我们讲画一棵花或者一只鸟雀，他其实想表现的就是这株花卉或者是这个鸟雀本身的美感、本身的生命力，比如讲画一个人物，如果是女性的话他无非就是表现表现她的美貌或者表现她劳动的成绩。新工笔这批画家显然从观念的意义上讲，他们是反自然主义的。

高茜 《李迪的餐桌》

　　为什么这么说呢？比如讲新工笔在画一个花卉或者画一只鸟雀，是以物喻人的，他不是反映一个自然状态下的生物。比如讲高茜《李迪的餐桌》，那幅图是一个桌面上铺着蕾丝，上面摆着一只盘子，盘子里边有一只雏鸡，是刚孵化的小鸡，那只小鸡其实根本没有任何自己创造的部分，就是直接套用了李迪有幅图叫《雏鸡图》其中的一只小鸡而已，他把这只小鸡放在了餐盘里边，很显然这不是一个自然的场景，但是画家赋予了某种文化含义。

　　所谓《李迪的餐桌》实际上讲的就是我们现在的文化餐桌，我们可以把古人的东西借鉴到现在，同样他的整个图式完完全全又打破了原有的中国画的构图禁忌，为什么?所有的都是对称居中的构图方式。只要我们对传统中国画有过初步认识的人都会知道中国画是禁忌这个的，不能对称、不能居中，我们讲摆放东西的时候要攒三聚五，其实都是讲的不对称，但是他又打破了原来我们的关照方式，我们的物质经营的禁忌，同时这个理念是当代的，又同时他的色彩观是西方的。

　　原来老一代的工笔画也许你第一眼所见就是整个他想告诉你的答案，但是新工笔的作品也许你第一眼所见根本就不是你肉眼第一眼所见的东西，它需要一种迂回的、婉转的方式，你在画家编织好的路径当中已经给你设定好了，但是他会引诱你在里边迂回婉转的最后达到了他想要的效果或者是答案，这个时候观者就会惊奇地发现“原来是这样的一个意思”，她不是在表现那一只雏鸡的自然状态，她是在表现一个文化理念，通过一只临摹来的雏鸡表达了我们文化取舍的理念《李迪的餐桌》，我就用这张画大概说明新与旧最关键的区分，什从这个画面本身我们可以解读出好多隐藏在画面背后的潜台词，这就是我讲的观念先行。

　　然后从新工笔技术的角度上讲，它拓宽了原先工笔画的一些技法。比如讲构图方式，比如讲色彩观，尤其是色彩观，它突破了原有的好多禁忌和界限，我们原有中国画当中比较忌讳的一些色彩。所谓忌讳的色彩不是说从来没有用过，而是我们比较慎用的一些颜色，比如讲我创作当中的桃红色，在古画里边是没有大面积的被使用过，比如讲我创作当中用的一些粉蓝的颜色，在传统的绘画里边不是没有这样的颜色，而是不用它，大家不用它，可能是出于觉得那样的颜色不稳重或者是不雅的考虑，我想是有这样的考虑在里边。但是我们现在，比如讲我就是为了创作一组桃色，我当然用这样的一种粉红的颜色，因为它更应景，也更艳俗一点、更贴近我们一种艳俗心理的预期跟画体是吻合的，当然我毫无禁忌地就可以使用它。这是我从技术层面上举了几个例子，就是我们在中国画的技术创新上也是进一步在往前走的。

　　我前面讲的是“观念先行”，后面讲的是技法的拓展。新工笔的可贵之处，我想它的意义之所在或者它的难点所在，就是说它在观念上，以观念的诉说为主要宗旨，作为一个突破的前提下，并没有损失掉原来传统工笔绘画的质感，绘画的难度也并没有降低，只是他在原有基础上面附加了更多的观念而已，我想如果我们总结的话就是它的这种观念的诉说并没有以损失原来画面的基本质感为代价，而同时画面美感的成份或者画面技法的成份又可以作为审美而独立存在的，这是我对新工笔之新大概的一个认识。

《图像的阴谋》

　　雅昌艺术网：能具体从这两方面谈一谈您的作品吗?

　　张见：主要还是观念，桃红色这种色彩的拓展，我个人觉得只是其中很小的一部分，如果我们从画面本身去谈的话可以把它谈成很大的一块，因为确实是从色彩上讲，应该讲就是说在人物画上我们是走得比较前的，但是如果从整个新工笔的最主要的内容来讲它是次要的。

　　比如讲我创作的一幅大画的名字叫《图像的阴谋》，这是一个组画，它是《之一》、《之二》两张画，实际上它又像连环画的形式一样，动画片的形式一样，它一张幕布低垂，一张幕布完全打开，这是因为其实诉说着一种我们对于画面的心理预期，一种扑朔迷离。

　　雅昌艺术网：每个人都有窥探别人隐私的欲望。

　　张见：对，这实际上是发生在我身边真实的故事，我有两个朋友，原来就住在我的隔壁，我一直以为她们是不错的姐妹，关系很好，当我越来越熟知她们的时候，她们是女同性恋，而且女同性恋这种深入的程度让我们惊奇，所以我突然发现有时候这种不为我们所知的，反正我是第一次真正接触到的那种感情，当时给我有一种触动在里边，也是经过多年以后把这种感受完整地呈现出来，他实际上就是画幕布低垂的时候总是以正常人的思维方式去考虑幕布后面发生什么事情，但是幕布展开的时候，真相大白的时候是不是跟你原来想象的一致…实际上是在玩一种心理游戏。从绘画画面本身的技法来讲，那张我是比较得意的，比较完整、比较精微且深入的刻画了这样一个场景。整个颜色也是用了一个幽幽的蓝色，总让人家觉得有某种神秘或者忧郁感觉在里边，那是我比较喜欢的一组作品。

　　雅昌艺术网：实际谈到的新工笔也是由生活和观察得出的。

　　张见：当然。

　　雅昌艺术网：又在作品创作完成之后又会更深入地跟观者有一个心理互动的过程。

　　张见：对，我称之为它给观众的滤镜。新工笔的画家都会学会一个本事，就是给观众一个他事先提供好的滤镜，他提供你这个滤镜，提供一个环境，不提供答案，你要拿着他提供给你的滤镜自己去探寻答案，你参与到这个游戏当中去，也许你最后得出的答案跟画是一致的，也许会生发出你自己心理最后的答案，跟原来画家的初衷不一致，但是没有关系，因为这个游戏本身更重要。

　　为什么新工笔这个事情05年我进入中国艺术研究院读博士，碰到杭春晓以后，其实我们进行过多次的较为深入的研讨，私下的也有，较为公开的也有，但是对于我们这个研讨，我们原来一直觉得新工笔是一个现象，但是我们一直确实无法给新工笔一个明确的定义，为什么呢？就想自然主义或者超现实主义，我们看了这个字眼以后有一个明确的概念，所以我们在这个事情之初一直想找一个很对应的名词，但是几经周折始终不能完整地概括它，原因在哪儿?最重要的原因就是新工笔的画家他们的思维方式是多元的，发散的，甚至某一对人可能是相悖的，但是他们确实从工笔画的理念，我们讲的观念先行，如果把这个作为一个区隔的话，他们又都在一个集合里，他在一个大的集合里，但是又分成若干个小集合，所以这个情况非常复杂，虽然各地搞了好几次新工笔的展览，始终没有一个名词可以非常准确，非常把一小部分人很准确地描述出来，他需要一篇大文章去描述，但是确实我们想了半天也觉得不合适用几个字去把它说清楚，所以新工笔之新，我相信它是一个动态的东西，所以我赞成杭春晓讲它不是一个流派，而是一个运动。这一点我完全同意。

《袭人的秘密》

　　雅昌艺术网：研究生阶段是怎样的?

　　张见：差不多十年的样子。当时是什么呢?就是说西方的经典文本和中国的经典文本相互嫁接的一种实验，但是当05年我开始创作《袭人的秘密》这张画完成以后，画的是《红楼梦》里边袭人的形象，当时正好是艺术研究院有一个活动，就是画《红楼梦》，我自己五选择了袭人和秦可卿创作，因为这两个人分别跟贾宝玉在现实中或者是在超现实中有两性关系的，略带情色的这种表现，当时对我来讲还有一些新鲜感，所以我就画了这么两张画，其中画袭人的时候，根据她里边的线索，她手上拿一条大红的松花汗巾子，这条松花汗巾子当时是袭人送给贾宝玉的，贾宝玉又送给了一个戏子叫蒋玉涵，而这个蒋玉涵最终娶了袭人，所以松花汗巾子是袭人的整个命运线索，也是在通过反复的研读《红楼梦》以后确定要画这个人物，就要研究整个里面的结构，所以选择了她手上拿一条松花汗巾子来代表袭人，画到秦可卿的时候，她手上拿一个秦可卿的钗子，秦可卿有一个金钗，这个金钗是败露，就是跟她的公公发生性关系，最后败露就是因为这根金钗子被人家发现，所以这是她的命运的一个暗示或者是一个线索，所以这两张画画出来以后，我觉得整个图式感还是延续以前借鉴意大利文艺复兴早期的那种构图方式，但是里边的人物又是我们中国传统的最经典的文学文本里边的人物，所以无论是在图式的嫁接上面，绘画本身的嫁接上面，还是文学的嫁接上面，我都觉得已经把这个游戏做到极致了，我自己都觉得再往上面加还能加什么东西，所以这个时候，我自己都觉得这张袭人画出来以后不太能超越这个东西了，因为那张画从技法上已经画得非常极致了，我自己也非常喜欢，很多我的朋友也都喜欢那张画，但是那张画给一个朋友买走了，多少人想让我后来再画这个我都不太愿意再画，因为我觉得超不过那张。

　　从06年、07年开始，从经典文本的这种迷恋当中脱离出来，我慢慢地面对现实生活，其实《桃色》这一组也是一个过渡的作品，它在表达的时候，你看当中画面的元素太湖石，历代文人把玩的东西;丝绸，最代表中国的商品;桃花，最多人咏颂它，和女性暗喻的一个植物，再加上里边的女人体，所以我觉得就是几个最有中国特点的事物，因为它摆放的方式不同，最古典的一些东西摆在一块，但是因为摆放的方式不同，它呈现出来的面貌恰恰是最当代、最现代的，玩的是这个游戏，这是一个系列。同时并行的我08年创作的《图像的阴谋》，还有一组我更感兴趣的就是《失焦系列》，是因为越来越多的藏家都是都市新贵，他们过着非常卓越的品质生活，都很洋气、都很有知识，天天喝着红酒，都是非常奢靡的生活，但是他们每天都有危机感，他们每天都在想如果我这个事情不成或者这段时间没有挺过去，马上可能一个机会就把他们搞得倾家荡产，或者这个项目不成功，马上他的命运就急转直下了，他永远有这样的危机感，所以是一个非常矛盾的群体，我突然对他们这个群体有了一个表现的欲望，所以我解释一下那个《失焦》作品的由来。比如一个懒洋洋的女性，沙发，背对着仰躺在那儿，一个后脑勺，手里边拿一个酒杯，或者你认为她是一个半醉的状态或者是一个陶醉的状态都没有问题，旁边有一个游泳池，正前方有一个游泳池，游泳池的对岸天际线的上边乌云密布，游泳池的对岸隐约还可以发现有救生圈，有太阳伞，所有这些东西都是有某种暗示在里边的，其实这个游泳池一看就不是体育场的游泳池，为什么?波平如静，没有人在里边游泳，一看就是私家游泳池，但是岸边的救生圈和她这种醉酒的状态，还有包括后边的乌云弥补，你老觉得里边有事，老觉得里边有某种压抑或者某种不确定，某种危机在里边，其实一系列的以游泳池为背景的主题都在描绘这样的一种心态，所以如果把这个故事，把这个作品创作的由来跟你讲，你就会知道了，大概的情况就是这样。

　　曾经的质疑

　　雅昌艺术网：几次定名都有哪些过程呢?到新工笔之前可能有当代工笔、新锐工笔等等。

　　张见：不是，其实讲新锐工笔的时候目标并不明确，那个是更早的在南京的一种叫法，因为新锐工笔当时你看工笔画本身选取的一些人物，这还是比较有地域性的，南艺出来的，当然这个也很正常，并不是说这一小撮人本身就很地域性的，比如我们讲“黄土画派”等等，不是这样的一个概念，因为确实纵观全国来讲，当时这拨人确实是很行，而且我记得大概是96年，其实在96年到99年这三年研究生里边我已经形成现在这样的一个面貌，

　　但是当时拿出来的时候，连我自己都担心会不会过于的激进，而且当时甚至我在南京2001年有一个“新动力中国画展”我是一个群展当中的一员，当时办过一个研讨会，研讨会里边，李小山曾经讲过一句话，我到现在记忆深刻，他说：“张见这个画还是中国画吗?”你可想而知在01年的时候，这样的一种画面的形式，在中国画的认识范畴里边人家觉得他已经走得太前了或者是怎么样，当然十年以后，我不这么认为了，而且我也不这么看待原来的那批作品了，所以我才有一个运动的发展，也是这样的。

　　雅昌艺术网：所以这些运动不仅是在新工笔这个群体，同时也是被接受的这些人，他们也是在一个运动的状态被接受?

　　张见：刚刚讲到新锐，我想从真正新工笔这个叫法的确立应该是06年以后，杭春晓慢慢地介入这个事情，策划展览以后，慢慢的稳定下来的一个名字，而且是经过各种各样的思考，也是一个类似于以前新文人画一样，就是它只是相对于以前的一种创作状态，很松散地叫了这么一个名字，但是新文人画现在一叫我们也清楚地知道里边的几员主力干将是哪几个，但是新工笔画，我想我跟杭春晓也这么讲，就是人人都可以用这个名字，但是这里面的解释是需要我们不停地去贯注的，等于是要用很多旁边的材料支撑起新工笔画这四个字。

　　雅昌艺术网：那么从目前而言是否可以回答杭春晓所提出的“工笔画可以介入当代吗”这个问题，那么是否依然存在底线问题?

　　张见：你从这个角度理解也没有什么问题，但是我想强调一点的是任何的东西对于中国画的发展在现在这样的一个信息社会里边不可能不产生影响，但是这种影响有可能是潜移默化的，但是肯定是自然而然的，在创作材料和创作理念上面我自己能够明确地感受到包括我在内的这一批画家他们还是有一个文化底线的，也许有的人不那么明确自己的文化底线或者他们不在乎这个东西，嘴上说不在乎这个东西，但是原来对于中国画血液里边的基因，因为这些人都是地地道道的中国画专业出身的一批人，所以血液里边带着的基因明显是在潜移默化地影响着他们，对于中国绘画的某种操守，它还是在里边很明确的具有着，它不会过分地远离我们讲的对于中国传统文化的某种认识也好、依赖也好等等的这种东西都潜移默化地影响着他们，很显然就包括姜吉安的作品似乎走得好像远一点，但是其实不是，他骨子里面，你看他的一些制作的手法，还有对于绘画里面的一些阐释，他还是尽量地希望把自己的东西纳入到一个传统的中国画的范围里边，你要真的突然讲一句这个不是中国画，他还不乐意。

　　蔓延的力量

　　雅昌艺术网：那么新工笔的创作群体将会面临怎样的一个发展和对未来的期待?

　　张见：我想它确实是一场运动，但是这场运动已经越来越蓬勃，我们已经看到，因为这场运动在做之前有的是60，大多数是70后，但是我们已经看到80后开始在加入这个群体，而且从我到全国各地去办展，还有到各地的高校去做讲座的这些经历来看，它蔓延得非常快，而且对新工笔这一块感兴趣的学生越来越多，学生越来越多意味着什么?就是意味着它将成为潮流，很简单。

　　雅昌艺术网：是从什么时期开始蔓延得快，这样迅速蔓延的原因是什么?

　　张见：就是大概是我明确地感受到它的速度越来越快，应该是03年或者是05年以后。

　　原来这一批新工笔画的主将现在已经完全是一个非常成熟的一个画家群体，他们各自身上又散发着个人的魅力，而且这种魅力正好与当下整个时代是融洽的，整个时代的审美是相随的，所以更容易打动年轻人的心，很简单的道理，因为年轻人也更喜欢这样一类作品，所以我们在看各种展览的时候，不管是群展或者是个展，年轻人会更关注这样的一批作品，很显然如果是群展的话，站在新工笔绘画作品前的年轻人会更多，其它作品年纪大的会更多，但是你希望什么样的结果?

　　现在年轻人的心里面充满了幻想，充满了对现实种种的幻想，所以这部分画家的游戏方式，对于画面经营、对于心理剖析的游戏方式更能打动更年轻的群体，没错。事实胜于雄辩，我现在到好多高校里边学生都喜欢这样的东西，而且有的学校根本是跟我没有任何关系，但是我进去参观的时候，有机会进去参观的时候非常惊讶的是好多人都在学习这一类的绘画风格。

　　雅昌艺术网：在创作的时候也没有像写生素描稿和照片之类的吗，这些都抛弃了?

　　张见：还是有的。其实创作的手法不重要，重要的还是心里面的想法。

　　雅昌艺术网：那么新工笔慢慢也会有一种独特的教学模式吗?新工笔所呈现的可能更多的是心理层面，更需要自身知识体系的建构等等，可能是外表学不来的，像以前的临摹等等。

　　张见：你说得没错，这种对教学现在的影响是有，但是这个影响能多深入也是需要新工笔画这批画家不停地做工作的。

　　实际上我们也陆陆续续出了一些书，类似于去年出的《新工笔个案研究》。大概10位。每一位画家在里边都相对比较详尽地阐释自己绘画风格的形成以及自己完整的一套理念，相信这种书的传播是很有效果的，因为这个就像你讲的真的不像以前，比如讲一张工笔花鸟画只要印在画册上边，所有人都已经看明白这里面的门道，然后学起来很直接，但是新工笔的画确实有一些理念只有看了作者的阐释以后才能真正地懂得这个作者的所思、所想地完整的一套思维逻辑，但是我想这对于现在这样的一个信息社会来讲这一切都不是问题。

　　雅昌艺术网：谢谢您！