编者按：工笔画发展到今天，承载着深厚的传统，然而面对当下，人们现代的生存体验已经与传统经验产生了分离，工笔画如何在继承传统的同时焕然以新貌、如何在传统与当代之间寻找到契合点，当代工笔画家不断的做出努力探索。

　　诚如杭春晓所言：过去传统中国画的经验已经很难对今天的生存体验发生直接关联，今天的生存体验已经与自然进行了一个切割，我们本身就生活在一个人造的世界中和一种非自然化的生存际遇中，这个时候“新工笔”不是要简单地画出几个画家做出一个派别，它应该成为中国画自身突破原有束缚的一种过程。

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        雅昌艺术网：您如何理解“工笔画”这一概念?

　　杭春晓：工笔画这个概念在中国古代是没有的。工笔这个概念应该说是二十世纪初，是为了应对西方绘画具有写实再现能力呈现出来的，中国古代只有“逸笔”概念，而逸笔不是作为一个绘画形态，逸笔是作为一个对于审美气质的判断，所以画得工细也可以成为逸笔，画的粗放也未必是逸笔，所以中国古代这种逸笔是一个审美气质的把握，它不是一个绘画样式的界定。所谓的写逸更不是这样的一个意思，但是到了二十世纪初比如讲像金诚他们理推的，他们当时在文献中就提出西方绘画具有写实再现能力，实际上我们为了证明中国画自身还有价值，他就说中国也有一部分作品具有这样的写实描摹能力。当时就出现了一个要用西方的逻辑证明中国自身是有价值的，不是那样不堪。

　　雅昌艺术网：“新工笔画”一称缘何而来?

　　杭春晓：这个主要分为两个阶段，一个阶段就是一种新感觉的工笔画在形成状态过程中，在初期的时候主要是南京这个地方有比较多的活动，多冠名叫“新锐工笔”这样的一个概念，强调在工笔画中出现的一些新锐的、年轻的面貌，这个面貌应该说是这个概念形成的一个前奏，毫无疑问它开始形成。

　　接着以后大概从06年开始，从名词的提出到紧接着07年开始的一系列展览，它就开始从不同人的角度来说，因为到现在我实际上只做一次展览，就做过08年这一个展览，其它的展览都是别的地方在做的，这些展览一起构成了整个一条线索下来。所以它应该有概念出现之前的发展状态，概念产生以后，大概在06年概念产生被提出以后，从07年开始出现的一系列的展览实践，这三个状态。就是概念提出前，一般都以新锐工笔画的群体面貌出现。06年提出这个名词，作为一个名词，作为这样的东西确定提出以后，从07年、08年、09年，2010年都一直有相继的展览，2011年也有一个，明年我要再做一个，这次是在中国美术馆，所以你看到在中国美术馆等于很正式的一次比较大型一点的展览。　 

　　雅昌艺术网：新工笔画“新”在什么地方?

　　杭春晓：我前边有好几篇文章，就是《灰色的影调》、《幻象》，还有《新工笔丛书》前言，这三篇文章加上今天做的这个对话，还有第三点新工笔不应该今天就成为一个流派，它应该是一场运动，它的运动是代表着中国画对自己，把自己从一个相对确定的狭隘的描述中解放出来的一个过程，至于解放出现在开出一个什么样的花和果，我们应该以发展和动态的眼光去看待它，但是有一点毫无疑问，就是“罗拉出走了”，他必须要离开一个封闭式的、确定的不变的地方，毫无疑问过去传统中国画的经验已经很难对今天的这种生存体验发生直接的关联，因为我们今天的生存体验已经与自然进行了一个切割，我们本身就生活在一个人造的世界中和一种已经是非自然化的生存际遇中的时候，我们的生存体验已经发生了一个重要的变化，这个时候“新工笔”不是要简单地画出几个画家做出一个派别，它应该成为中国画自身突破原有束缚的一种过程的东西。

　　所以这个就是在这里面，非再现、非意象抒情、非形式审美为诉求，这个时候这个里面可以讲细一点的东西，比如非形式审美就带有一种观念诉求，非再现就是非我们讲的自然主义，非意象事情就是非审美主义，不是画得漂不漂亮并不重要，在这里面并不重要，所以这一次不是简单的流派概念，应该转换为一种运动概念。这个运动的目的是使中国画把自己的大门打开，走出去，而不再是简单地停留在那里。

　　我最近刚刚写了一篇文章叫做《画无中外与画无古今》也是对这个问题的一个讨论，就是中国画一定要走出一个什么呢?就是把自己界定起来的一个范畴中，一定要打开自己的思路，比如这里面你可以摘上一些话“传统资源不再成为一种获取当下的自由，应该获得重新发展，为我们提出别样的精神图谱。因为拥有了立场，他们面对的东西而不再是样式，而是精神上的改造……”这些东西，就是他们这种心态上是一个相对轻松的东西，这些问题很重要。所以这个新工笔一定不要走成“帮派主义”的概念，一定是推动我们反思中国画为什么今天在这样的一个状态下，比如说出现了甚至讨论笔墨问题，简单地就是一定笔墨就是什么，不一定的，中国画应该从所有的包袱中轻装上阵，这也是新工笔，我一直想做的一个工作，而不应该是一个帮派，就是它通过这场运动能够形成一个中国画画无中西，所有的东西画家可以在自己的体验中寻找自己的敏感度，只要真实的针对自己的感受方式，这一种体验无论从西画还是中国古典都能找来一种视觉资源，这种视觉资源可以融合、融汇发酵出新的感觉，现在这种新工笔也正是这种发酵，比如说他们的画面毫无禁锢的从哪里找到一个什么样的东西，色彩从哪里找，图像经验可以从哪里找，没关系，这些东西可以消化、融合、孕化的，包括思想观念。　　

　　雅昌艺术网：在当代的艺术语境下，工笔画有新旧之分么?

　　杭春晓：工笔画应该是有新旧之分的，最根本的新和旧的差异在什么地方?这个新旧首先不要导向一个价值判断，不是讲新的就是好的，旧的就是不好。从绘画的质感来说旧的绘画质感也有画得非常棒、非常好的，新的在处理上未必就是成熟的，未必就比旧的工笔绘画语言的质感上就是好的，所以新和旧的分是可以讨论的。

　　这个讨论不要讨论价值，画得好与坏的问题上，它应该讨论的是一个关于图像深层的方法和意识的差异，区别的探讨。今天我们在一个很多元的文化环境中不要走到那种简单化，肯定了一个就去否定另外一个方式上，这是第一点。新和旧肯定可以讨论，但是新和旧绝对不是好和坏，这是要做的一个区别。

　　关于工笔第一个问题，新旧肯定是存在的，但一定不是好坏，为什么还要谈新旧?新旧是对中国画一种创作方法的体验，过去传统的中国画中的东西更多的是一种自然主义审美方式的一种体验，自然主义就是它带有对自然再现等等这些命题和唯美化命题的这种描述。这一批创作开始倾向于它有好几个层面：第一，它都统统开始倾向于是一种人造的场景的描述，这种人造场景的描述与恢复一个古典自然的，对自然的美的描述的创作方法是不一样的，所以他们这种东西更多的是一种人造的一个场景的描述，这里边主观性和表达的设计性就显现出来了，在他们的创作中，这是第一层面上的。

　　第二，就是他跳跃到他开始改变什么?中国画一贯的脉络，试图把中国画作为一个视觉资源进行重新审视，并且提供两种思想资源，一种是向社会提供一些社会问题的思想资源;一种是提供关于视觉结构关系的思想资源。比如说这里面姜吉安他的创作，比如说他把石膏像用这样一个方式画出来。比如石膏像里面都是光的元素，他试图阐释、改变的是什么呢?我们习惯中把石膏像作为一个视觉训练的一个方式，实际上是构成了一个视觉的权利和视觉的结构，现在他要把这种视觉结构重新消解掉，就是瓦解原有的视觉结构，石膏像作为训练视觉结构的一个东西，首先呈现对视觉的重现发现，所以类似的作品，比如说就开始跨界了，甚至有一些作品跟工笔画形态上不一样，比如他做了一个两居室，就是一件当代艺术，他把一个房屋现代两居室的房子整个租下来，花了好多个月，把这个房子所有的光全部遮蔽以后，所有的光是他自己画出来的，就是他开始探讨我们对世界以前通过艺术观看世界的方法，比如通过光这样的一个照射和那样一个形成的体积与空间，这些东西都被重新消解掉，然后他重新提出对这些问题自己的一个观看方式来改变。所以这一类又跟上一类又不一样，上一类比如说他做的是去强调主观世界的营造，并且通过这个主观世界营造的设计来与古典的自然主义的果蔬来情这样一种不一样的意图表达，在这一类的创作中很多跟超现实主义有一定的关联性。

　　还有一类就是试图更进一步地踏出这样的一个工笔的传统某一个固定形态的东西，比如像徐华翎双层绢等等这些都产生了重要的一些改变，这个改变把他们整个柔和在一起，他们和整个古典时期这样一个东西的差异就在于他不再是自然主义的一种审美体验，毫无疑问从关于对自然的关注回到了对人自我的理解和自我世界的体验的关注是哲学从古典哲学向现代哲学转换的一个重要的分水岭。

　　所以这个新旧更多的是从他们对待工笔画，把工笔画作为一个艺术方式的方法、途径的差异，这个时候一定存在这样的新和旧，因为旧的就是那种古典自然主义的，审美主义的，新的是反再现论的，就是对一个真实东西的一个再现，它是不太强调审美主义的东西，而是强调一种观念诉求的，这样的一个肯定是产生变化的。毫无疑问，你看到徐累一个“马头”穿过了屏风的一个图像经验，一定不再是江宏伟的花卉经验，这并不是说徐累因为这一点就比江宏伟好，这就是我们要反复强调的，他只是讲我们在今天艺术进入这样一个多元化状态的时候，给中国画减负，可以使中国画产生一种新的创作类型和创作现象，在这个创作现象里也最后取决于你画的高不高级，画得好不好，不能讲是搭上新的就一定比旧的好，这是我反复强调的，他只是对这一类的创作态度和创作方法的一个归纳和总结：一、新旧一定存在;二、新旧不是价值判断，不是好与坏的判断，他是一个对待艺术的方式方法的判断，这种方式方法过去的这种古典时代的一个工笔画更多地贴近于是一种自然主义的、审美主义的，新的是一个非自然主义的主观性的、设计性的，强调与观念表述有关联的一种对接。