我比较熟悉张利的作品。还记得早在1988年第一届油画年展上，他的作品就在圈内引起了关注。他当时展出的那两张肖像，在人物造型处理上的圆润、用色的丰厚以及对边陲少数民族特质的捕捉，就当时的技术水平，实在让我们都很佩服。

　　特别是作为那种专业意义上的人像画家，其后他陆续以一批特色鲜明的少数民族肖像作品闻名，那种画法与效果几乎成为这一类样式的代表。

　　他的风格是属于写实的，毫无疑问。他也参与了“写实画派”这个团体的活动。但我认为，在写实画家群中，他走的是相当独特的一条路。

　　有人将张利归类于“唯美主义”;我以为这更像是搞文字的为了出版任务而给定的一个题目。他可能唯美，但和历史上一般概念中的“唯美主义”相差得太远。“唯美主义”，不管是褒是贬，都只是相当表面的一种评价，只适合很少的特定的一批人。而如果从画家们“专业内部”要求来看，这帽子套在张利头上实在有点风马牛不相及。有人问：“你对唯美主义怎样认识?”他只能是一笑了之。

　　还有人在说他是“新古典主义”。不错，他的作品具有古典美，但其理念与画面其实与新古典主义的取向大相径庭;或者说那种美的来源也不一样。从技术上，他采用的根本不是古典画法;在美学上，他的想法中更多的是一些东方传统的理解。

　　我们相信，类似的许多“说法”是给不画画的人写的。

　　张利希望我为他写一篇文章，抛开“唯美主义”的标签式归纳，写那种画家关起门来自己家里说的话。毕竟我们认识30来年了，记不起在一起讨论、画画有多少次了。

　　而我，更习惯写怎样从近处具体地看他是怎么画的。

　　他的作品给人的第一印象，就是画得十分生动，有很精致细微的感性质素。但他的细腻感性来自一种理性与冷静，与他性格中的含蓄、中庸不无关系。一方面，他的理性冷静决定了他始终希望自己能够坐下来，沉下心、细致认真地学习汲收欧洲油画深厚传统中的精华;另一方面，他从心底厌恶当下一些人那种无病装疯、把画画得越怪越好，把本来就匮乏的“灵感才思”全放到哗众取宠上进行“现代追求”的创作方式。

　　或许，一个浮躁的思潮混乱的年代给予他这样一种人的机会就在于： 他只能做他的“心无旁骛”，只能面对画布。

　　如果张利在艺术上的努力能被概括一下的话，我想起他曾提到的一个词—纯粹。他是一个很单纯意义上的画家。

　　以前曾经不只一次地看他面对画布凝神静气地沉思，仿佛水手遥望地平线，我意识到，那是他正在找他的“彼岸”。他的那个“彼岸”就是“绘画性的纯粹”。他始终要求自己能循着画面空间追求属于绘画本身的纯粹。

　　从“绘画性”出发，张利认为，第一重要的就是对油画体系的深入了解，需要严肃而纯粹的态度。他时常流露遗憾：对于油画，我们搞了这么多年，但迄今也没有拿到人家的精华，写实的没弄明白，又去赶当代艺术的时髦……确实，中国艺坛的悲剧就在于总是有人把艺术当成时装样式，急功近利的氛围造就了太多轻率和不负责任。也正因如此，他只相信“沉下心来，踏踏实实地画画”。

　　中国油画还处于摸索的道路上，需要在学习研讨人家东西的同时建立自己的系统。必须从手头、从画面做起，这是再多的理论、再新的观念也无法替代的。因此，他心目中的焦点始终聚在“绘画性”的追求上。

　　所以， 我们经常讨论的不是什么“新古典主义”之类的“论文概念”，而只是一些和画面探索直接相关的“画题”。

　　粗略想起大概有这样一些“画题”，或许可以概括张利的面貌和他对“纯粹”的理解：他认为一切应从“绘画性”入手，坚信深入绘画性本身才是一个画家最根本的出路。但他的理解和所做的并不是惯常见到的那种激烈、野性的渲泄式的“绘画性”;不是粗率地“写”，而是与造型、光影细腻结合的语言表现。在印刷品上看他的作品似乎很“实”，人的肌肤、首饰的质感画得到位：金银饰品不仅被描绘得呼之欲出铛铛作响，而且成为画面情绪表现的重要组成部分;但细看原作其实作者相当的“写意”，他花很大精力追求画面主观意蕴的呈现， 一直在努力将其融于用笔与塑造中。如在这幅《爱伲族少女》中，我们看到在细致造型处理的同时，那种看似凌乱与错综的笔触肌理所构成的抽象构成效果，折射的就是他的某种追求。

　　他的那种追求是什么呢?

　　许多人认为写实就是把对象“写真”出来，而其实这离绘画艺术的要求差之千里。“表面写真”败坏了写实的名声： 包括相当一批写实画家，仍在画照片。其实这种达到照片要求的作品连西方绘画写实传统的影子还够不着呢，仅仅是局限于外表的光鲜、细腻、逼真，而对西方油画的造型体系、语言机制，不少人根本不去深究。

　　但张利坚信，写实艺术的魅力就在于“绘画性”。“绘画性”是通向精神沟通的路径，也是写实绘画作为精神创造而存在的理由和出路，是写实的灵魂。

　　他依循的“绘画性”结构很有特点，也很单纯。他理解的“绘画性”是从材质、肌理与用笔间的运动节律为起点，在虚实、强弱、厚薄、疾徐、轻重等方面构成一种非物理性的“表现结构”层面。他之所以一直选择少数民族头像题材进行创作，就是因为：一是该素材十分单纯，可以集中全部精力在绘画性创作上做到“精湛”与“深入”;二是被表现对象的风貌为进一步达到“绘画性”的演绎提供了很好的基础—他画的那些西南少数民族形象都很有韵致，淳朴而厚重，具有某种人性中“纯粹”的东西，张利希望于其中能提炼出那种“真性情”和没有都市俗媚浸染的境界。第三，就是他希望通过肖像创作过程中的直接借鉴进一步学习他向往的伦勃朗等大师们的精华，真正提高中国油画的质量。

　　“绘画性”本身是一个既纯粹又复杂的过程。说其纯粹，是因为它的操作对象相当单纯，只是材料与造型本身;说其复杂，是因为它在相对单纯的造型光影物理要求之上可以营构的情感、意绪乃至“精神”空间的可能性是无限的，却又无所依凭，完全靠个人的感悟。这是一条需要艰难跋涉的路，这是一种面对个人心灵世界的跋涉，这个心灵世界空寂、幽暗而又无限丰富;这种跋涉是将艺术家在感受对象过程中折射的心理转化成一种精神质素表现在画面结构中。“绘画性”是语言，但它没有条理性的规则语法，完全要靠画家内心的感悟、动力和对表现能力的调动。

　　绘画境界的玄妙魅力也就在于在这一单纯而复杂的过程中达到一种对物质过程的超越，这种超越来自创作中的认真体验与对物理过程的游刃有余，“游刃有余”地将其过程转化为对人的情感与意志的把握。

　　这是一个个人化的过程， 你自己要完全进入自己的内里：你是什么样的人，画面也就传达出什么样的品质。

　　因此，这个过程不是简单的“客观再现”与描摹，而是在对客观表现对象的“再现”感受中的探寻： 从中寻找你的心灵折射的内容。“绘画性”正是把心灵感受中那些厚重的文化沉淀凸显出来，用它来呈现、建构一个精神的空间。

　　因此，绘画性不仅仅是客观上的构成， 而有主观的人的情感、意志的流动。

　　说起来，张利是位中庸的探索者， 但他含蓄的性格决定了他更向内心深层下工夫。他的许多想法很具体，很适合在画面上追求油画的“纯粹”目标。 由画面出发，再返回画面。他的画面上有一种流动的、富于节奏变化的力量。他解释，这是他对“气韵”的一种追求。

　　这里反映出今天中国画家面临的一种情境：大家没有充分地了解西方的文化背景，但都在努力去理解学习西方绘画传统，并且在这些年来已有了一定的收获。 但是不可否认的事实是每个人都在努力用自己的理解构建着油画的“真谛”; 无疑，这是“油画中国化”过程一个不可忽视的环节。

　　“气韵”是张利在作品中强调的一个重要关键词，也是他特点的个人风格。他走的是一条折衷路线：他对气韵的表达是建立在西画构成范围之内的; 但对于自身的心理情感的控制是宁静、温和与舒缓的;或者说，那种由笔触纵横交错、反复覆盖形成的棕褐色硬质肌理和细微、精致的光影效果中流动的意志与情感是纯粹中国化的。这是走向现代化过程中比较典型的例子。它反映了西方文化样式与中国审美心理进一步融合过程中的样态。

　　仔细分析张利作品的画面，会发现他的造型与欧洲油画特点的不同。在体积处理时，张利在造型上最大限度地依靠光影来切割、“衬托”造型，并且更注重将光影的对比、层次与中国人对韵律的认知结合起来处理。在构成结构上，他不仅非常注重效果的虚实与强弱， 而且类似他的这种处理很容易让人想起和书写习惯的某种联系。

　　与书写相关的审美表现，是中国造型传统的固有文化特征。“书写”元素在中国绘画中是一种追求生命感的方式，其影响了画家的思维定势决定了中国人的审美不同于西方。故此，张利的这些作品中带有明显的中西融合的痕迹，他将中国画家的审美意识融合进油画的表现结构中，所带进来的表现元素特征使这类中国油画的“绘画性”结构自然不同于欧洲传统。在张利作品的画面上十分突出的是那种带有“书写”特质的笔触;或者说，他将“书写”的思维运用到“塑造”上。而在我看来，实际上，这也是一种构成。

　　他以书写的感受来理解构成，而在造型上用构成的效果来取代一部分造型的功能。这在一些中国画家对绘画语言的把握上，处于类似的状态;但张利做得更出色;显得自由而流畅。这是因为他实际上运用了对书法的某种认识。这一点是我把他当成一个例子研究的原因。

　　通过这样一些探讨我们便会感到，即使同在“写实”的旗帜下，不同的画家在探索方向和实践本质上的差别有多大;同时也能感受到学习欧洲油画的意义，更能使我们感到理性与深入的态度对重建复兴我们文化的重要性。而张利作品的理性与细腻，正是从这个意义上反映了中西文化交流中的差异与融合。

　　可以说，张利的风格诚然写实，但并不是许多人心目中的“写实”，可以说他的作品并不很“实”。他像一些探索者一样，不以那种“照片”式的细致为“深入”，而是通过油画材质与笔触交织的结构努力表现个人感受的世界，只不过他更注重造型的和谐，效果显得更细腻一些。仔细品味《节日中的甘南藏女》就会发现，画面上那种厚薄有度起伏变化的处理不是即兴的，而是沉静而深思之后的。还有，他从伦勃朗的作品中学到了不少东西，特别是那种纯粹属于绘画性的厚重效果，那种暗示个人心灵空间的细腻用笔与肌理结构。

　　将绘画当作摄影照片的思维不仅使许多画者连体积的立体感都画不出来，更谈不上造型的完整与表现了;或者说，是他们对西方油画的浅尝辙止阻断了这些画者对艺术表现的纵深期望。张利正是看到了这一点，才选择了这样的路子。他早就认识到在画面形象之上律立的“笔触与肌理”的结构发现个人的审美空间。他以对在理念上自己称之为“气”的那种把握入手，往往将那些少数民族形象中独特的风貌、韵味表现得别样出众。我想，这基本是一种以构成上的韵律感为基础的意味体验。这种做法似乎和中国传统有某种密切的联系，但在效果上又很“欧化”。

　　不仅是笔触与肌理，光影色调色阶的运用也制约于一种主观的“表现—语言机制”，从而使画面拥有厚重的心理氛围。如那幅《高原上的虔诚者》即是一例：在深色背景与各层次灰色的衔接上形成和谐的效果，既部分地达到了西画体积造型上的圆润效果，又在相当程度上推动了韵律的展开。调动笔触与肌理达到的是包括各种因素要求的整体表现过程。我们看到，画家不仅对自然律动的丰富与微妙心领神会;更触及了生命本质中那鲜活的偶然性。

　　张利在一步步地“跋涉”着。因为他时时感到深入油画材质系统的门径、其展示的“绘画性”的道路，从根本上应是欧洲数百年人文历史的积淀，有着巨大的感召力。在学习别人的同时，他也有许多特有的做法。比如，张利在画面上时常注意用笔的擦与揉制造光暗与质地“虚”的效果。这是一种很具个人技法的特殊处理，它通过这种物理质地与心理暗示揉杂的手段营造出的某种边寨风情的如梦如幻，形成了张利作品中独有的标志性特色。

　　以上这些方面都说明，张利已经意识到，在研究自然与深入绘画性表现之间进行探索，是推动油画发展的基本任务。面对“绘画性”这个课题，是画面的要求，也是风格的起点。 这是一条狭窄的通道，他执著于这个目标。

　　作为画家通向“彼岸”的通道，绘画性的那种纯粹在于它是非符号性的，在于它给画家提供的自由;这种自由因于自然，因为造物主在人的感官中展示的丰富性，为属于画笔的自由意志提供了无限的空间。

　　沿着这“纯粹”之路，他不断为遇到的矛盾而苦恼着，并且还在不断地突破自我。