[编者按]

　　兴起于19世纪80年代到90年代的“后印象主义”画派，是法国美术运动经历了各种风起云涌的艺术浪潮之后，而出现的一次艺术革新。该画派从本质上而言，在艺术传统上并不是“印象派”的延续，而是对印象主义的否定和反叛。画派的主要艺术家的绘画风格各具特色，独树一帜。但都把表现艺术家的主观世界放在第一位。他们在作品中注重表现作者的主观感情和情绪，注重画面形式的表现力。后印象派画家拉大了艺术和客观现实之间的距离，更注重在创作中再现“主观化的现实”，他们的绘画实践彻底改变了西方的绘画传统，由客观再现走向主观表现，并使之走向现代。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。

　　后印象主义画派，是指在印象派之后发展起来的一种新风格和样式。这一画派的名称是为了与印象主义画派有所区别，由后世的学者命名的。后印象派主要由塞尚、高更、凡·高等艺术家组成，他们没有统一组织过画展，也没有共同的美学宗旨。它在艺术上并不是印象派的延续，而是对印象主义的否定和反叛。他们的作品不再像印象派那样孜孜不倦地追求外光和色彩瞬间的变化，在表现形式上也不再强调 “客观再现”，而是更注重表现物象的具体性、稳定性和内在结构，关注形体与色彩之间的相互关系。他们认为艺术应当忠实于个人的感受和体验，主张无需与客观真相完全一致，表现艺术家的主观世界是第一位的。后印象派画家拉大了艺术和客观现实之间的距离，更注重在创作中再现“主观化的现实”。他们的艺术实践为后来的野兽派、表现主义、未来主义和立体主义的诞生奠定了基础。

　　一、现代艺术之父—塞尚

　　英国艺术史论家贡布里希在《艺术的故事》的后记中写道：“试想一位虚心、热情的批评家，在1890年试图把艺术史写得‘最新’，即使他有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的三个人物是凡·高、塞尚和高更……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。”的确，1890年被后世称为“后印象派”的三位巨匠均是无名之辈。37岁的凡·高正是在那一年因贫病交加而自杀身亡;42岁的高更则在妻离子散的困境中苦寻艺术的出路;而51岁的塞尚正在法国南方的老家里，过着与世隔绝的隐居生活。

　　塞尚(1839—1906)生于法国南部一个小镇，父亲是当地一位富裕的银行家。他23岁在巴黎结识了马奈、毕沙罗等印象画派的大师，学画的过程中吸收了印象画派的一些基本的技法。塞尚虽然一度迷恋印象主义所倡导的外光和色彩，但最终他在后来的艺术实践中，却对物象的体面结构、色彩和明暗之间的关系发生了强烈的兴趣，并由此走出了一条独具特色的绘画道路。他认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。

　　据说，塞尚喜欢用很慢的速度来描绘水果类的静物，尤其偏爱苹果。他常常会花费很多时间寻求几个苹果之间的相互和内在的联系，用抽象的几何体形式去概括这些静物，同时又赋予这些水果鲜活的色彩，赋予水果以新的生命。如他的厚重而坚实的《陶器、杯子和水果》等作品，可一窥他对描绘对象体积结构充满了探索性的研究热情。他的静物画色彩强烈而单纯，笔法厚重而有力度，稚拙且经久耐看。很少有人像塞尚那样，把对自然、人与自己的绘画观念融进静物画中。他在静物画中呈现的并不是单纯的静物形色之美，而是画家对静物独具匠心的画面布局和操纵。静物在他的笔下是可以细腻刻画和描绘的生命符号，而静物画也是塞尚在艺术探索过程中比较成功并且深受观众喜爱的一种艺术形式。

　　面对自然，塞尚信奉“我们对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从;我们多少是自己模特的主人，尤其是自己的表现手段的主人。对你眼前的事物要做到心中有数，然后不断地、尽可能符合逻辑地表现你自己的看法”。他画中的“自然”超越了以往印象画派的前辈，抛弃了用眼睛捕捉的光色“瞬间”的视觉经验。他的风景画代表作《从贝尔维所见的圣维克多山》，是他在家乡埃克斯小镇隐居时，从住所窗口观看对面的山景而创作的作品，而这个题材曾在他的创作生涯中反复出现。塞尚在忠实于写生的前提下，努力突出景物的内在形体结构。他描绘的不是物象真实客观的外貌，而是力图揭示不同物象共有的内在结构和相互联系，并践行他恪守的“用圆柱体、球体、锥体来描绘对象，并且都要表现透视关系”的观念。他追求依据个人的视觉经验来改造眼前的物象，使之变得像雕塑或建筑那样稳定和坚实。他这种“透过现象看本质”的艺术探索带有了科学实验的实证精神，而正是这种精神奠定了他“现代艺术之父”的地位。

　　塞尚的这种探索精神，在创作中需要模特的忠实配合。传说，除了他的妻子，其他人都不愿做他的模特。因为他要求模特必须像静物那样，坐在他的画布前纹丝不动。他在创作《沃兰尔肖像》时，竟然让模特在他面前坐了130次后才大功告成。

　　这位不断进行艺术探索的大师，生前一直向往在官方的艺术沙龙上得到人们的认可，而实际情况却是他不断受挫，备受打击。34岁那年，他离开喧嚣的巴黎回到家乡，开始了漫长的与世隔绝的隐居生活，直到1906年在家乡田野写生时染病，不久就离开了人世。在他去世的第二年，巴黎“秋季沙龙”举办了规模盛大的“塞尚回顾展”，作品获得空前盛誉。一些前卫先锋艺术家均来向塞尚表达了崇拜之情。以马蒂斯为首的“野兽派”画家自称是塞尚的门徒，立体主义者布拉克等人宣称“我们都是来自塞尚”。塞尚所引发的绘画形式主义的革命，给欧洲的现代主义绘画开启了具有开创意义的大门。

　　二、追逐太阳的阿尔“农夫”——凡·高

　　凡·高(Vincent van Gogh 1853—1890)是19世纪最伟大的艺术家之一。他生于荷兰一个牧师家庭，早年曾在他叔叔经营的画廊店铺里做过学徒，并由此喜欢上美术。虽然他进过神学院，到矿区为穷苦的矿工们做过助理牧师，但始终没有按照父母的意愿成为一名合格的社区传道士。也许是凡·高敏感的个性，命中注定要使他成为一名惊世骇俗的画家，让他在画布上挥洒他那激情四溢的笔触，涂抹那明亮跳跃的色彩。在其短暂的37年生命历程里，他留给世人的是生机盎然的向日葵和夜空中闪耀的点点星辰。

　　这个几乎是自学成才的画家，其真正意义上的绘画生涯也就10年有余。他早期的代表作《吃土豆的人》，是他以50多位农民的素描形象为原型而创造完成的，他画中的农民形象和米勒手下的农民形象有异曲同工之妙。“凡·高的画直见生命。”(陈丹青语)1888年后，凡·高因病来到法国南部的小城阿尔养病。美丽南部小镇，迤逦的自然风光，带给画家许多灵感。他像一位辛勤劳作的阿尔“农夫”一样，在油画布上进行着各种探索与尝试。阿尔强烈的阳光和阳光下的金色的麦浪，让画家的创作进入“疯狂”的时期。他这个时期的《向日葵》、《星夜》、《乌鸦飞过的麦田》、《有树的玉米地》、《夜间咖啡馆》、《画家的小屋》等作品，一扫早期作品的灰暗，画面呈现出明朗欢愉的明黄调子。画家仿佛把生命中最后的热情都挥洒在这片土地上。

　　“后来的野兽派和抽象表现绘画竭力使用色彩，攻击视觉，但谁都无法像凡·高的色彩那样搅动人的神经。”(陈丹青语)这时期许多凡·高的作品都表现出强烈的视觉冲击力，旋转的线条粗犷有力，让人感到画家复杂强烈的感情冲动和抑制不住的内心激荡。也许唯有如此，才能表达出画家内心的理想和希望。正如一位英国评论家所言：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”他享誉世界的《向日葵》，用有力的笔触和变化丰富的黄色，表现出向日葵旺盛的生命力和葵花盘饱满沉实的质感。画面上，凡·高对自然和生命的热爱和源于内心灼热的情感，深深地打动着观众的心，让人读懂了生命的激情和生活的美好。正如他的同时代画家里奥埃所言：“他长时间的蓄意创造一种新艺术，能够打动没有细微艺术感觉的普通人们。”

　　凡·高一共画过11幅向日葵，最有名的作品无疑是画有16朵葵花的《向日葵》。1987年日本的安田保险公司以2500万英镑买下此画，《向日葵》因此成为了当时世界上最昂贵的画作。而当年，贫困潦倒的凡·高在阿尔的阳光下，一天一幅或两三天一幅地画着他的作品，亦如向日葵般，热烈地追逐着太阳。他像火焰般地燃烧着自己。“凡·高究竟为什么了断自己的生命，不重要的。那是神秘的事情。有的花只盛开一天，一个小时。有些真理只显示给一个人。凡·高自己知道。”(陈丹青语)

　　三、塔希提岛上的“野蛮人”——高更

　　高更(Paul Gauguin 1848—1903)是个清高而又雄心勃勃的画家。这位巴黎证券交易的经纪人，一直热爱艺术并从事艺术收藏。他藏有像马奈、毕沙罗等印象派大师的作品，并在工作之余进行绘画创作，被人戏称为“星期天画家”。他35岁时突然厌倦了城市生活，向往仍处于原始部落的生活习俗和艺术。1891年，高更毅然放弃了巴黎优越的生活,远涉重洋来到南太平洋的塔希提岛上，过起了土著人的原始生活，自称是“幼稚而粗鲁的野蛮人”。而法国诗人马拉美说他是“原始人的最高典型”。

　　塔希提岛的热带海洋风光和土著人淳朴的性格、简单的生活方式，给高更带来取之不竭的创作冲动。他给巴黎的妻子写信道：“一股稳定祥和的力量已逐渐侵入我的身体，欧洲的紧张生活早已远去，明天、后天乃至未来的永永远远，这儿都会永恒不变地存在吧!”他的《手捧芒果的塔希提少女》便是这一时期的代表作。土著少女棕黄的肤色、健美的体型、优雅的姿态和手中托盘中鲜艳的水果，都让人浮想联翩。高更通过大块面平涂的色彩和高度概括的装饰线条，表现出他一直追求的那种无忧无虑、天真单纯的“原始之美”。他画中原始粗野、坦诚裸体的少女形象彻底颠覆了欧洲传统绘画的审美习俗，创造了新型的美的形态。

　　高更后期的作品走向神秘和象征主义。他结识“综合派”画家贝尔纳后，其艺术观念得到不断的修正和升华。他在绘画中更大胆地舍去细节和特征描绘，着力于印象、观念和经验的三者综合表现，使作品更具力量感和率真性。他的旷世杰作《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》是他在女儿因病去世后对人生进行哲学思考的结果。画家用4米长的亚麻布，耗时一月完成了作品。画中的塔希提女人们或席地而坐、或仰身而立，成为画家对生命意义追问的形象符号。他这样自我评说：“其意义远远超越以往所有的作品，我再也画不出更好和有同样价值的画来。在我临终以前我已把我的全部热情投入到这幅画中了……整整一个月以来，我一直处于一种难以形容的癫狂状态之中。”画家晚年生活的窘迫、境遇的不济和不断恶化的健康状况，让画面笼罩着一种悲怆的氛围。这是画家即将走向生命尽头的一幅总结性作品。

　　高更的艺术探索在更大程度上受到东方、史前原始艺术的影响。我们在他身上，发现了现代原始主义的根源，发现他苦苦追求的一种本真、粗犷的绘画表达方式。他以抛弃西方绘画传统的本质为立足点，抛弃透视、抛弃空间，回到平面，回到原色，回到人类的童年时期。从这个意义上而言，高更是19世纪末绘画史上最具革命性和颠覆性的大师。