我文中所说的主流包括两个方面，一是指那些在书坛上掌握话语权的人;二是指一直存在着并且似乎是难以撼动的主流书风，即所谓千古不易的“二王”一路。至于时尚，我想，除了书风的流行因素之外，大约还可以认为是“当前的活跃”。活跃地参赛和获奖、活跃地提出各种新鲜的主张、活跃地办展览和出书等。

　　然而，我要说的“吴振立们”却与这些无关。分析起来，在他们身上有许多相同之处，比如，他们年龄相仿，一般都出生在20世纪40年代，亲历了不同社会形态的更替，又见证了中国的改革开放。这种时间和社会巨变的大幅跨越，让他们在大起大落的思想震荡之后，累积起了丰富的阅历，变得更加沧桑和厚重，也变得更加理性和睿智了;比如，他们多是发轫于20世纪80年代，像其他在那个年代崭露头角的人一样，在新时期书法热刚刚兴起时就赢得了较多的关注，多少占得一些风气之先，也使他们获得了相当的自信和高度。然而，在后来的分化组合中，他们却并没有进入书坛主流，原因是多方面的，其中与他们的生存状况、个人际遇有关，但更重要的一点就是个性使然。他们强烈的个性，表现在对于生活的态度和个人的书风上，换句话说，他们都有着比较独立的自我意识和个性化追求，不随俗、不入流，在书法界常人的眼里，显得有些另类;再比如，作为当代书坛有一定影响力的精英，二十多年来，虽不在主流，但并没有完全淡出人们的视线，更多的是一种若即若离。这种状态虽有些尴尬，但也可进可退，相对自由。如果从纯粹的角度上说，不在喧嚣热闹之中，不在风口浪尖之上，不被过多的功利所牵扯，恰是一种成全。事实上，这些年来，经过时间的淘洗和沉淀，他们已渐成风景。可以这么说，在当代书坛，这是非常值得关注、可以寄予厚望的一群人。

　　由此，谈论吴振立就颇有意义了。他的个案，有可能作为一个有代表性的现象，在当代书法研究中凸现出来。当然，更重要的是想在今天，通过对他个人书法艺术的分析与解读，呼唤一种传统精神的回归。

　　首先，来看看他的书法作品。如果对他的书法作一个基本判断的话，那么，一个最重要的结论便是独特。在书坛上，他不像任何人，任何人也不像他。这反映了两个问题，即他没有像许多人一样，把模仿当创作，在书写中作无意义的重复。进而，他又独特到了别人也无法重复他的地步。在书法史上，有许多大家是不可像的，一像就“死”。比如张瑞图、徐渭、郑板桥、徐生翁、沈曾植、齐白石以及八大山人、弘一法师等等，都属于这一类，他们前无古人，后无来者。在这里，我并不是把吴振立与大师们相提并论，而只是强调一种现象和它可能具备的价值。因为独特是艺术的本质需求，有内涵、有品位的独特，是鉴别和评价真正艺术品最为重要的标准之一。所以，当书坛上雷同和相似之风堪盛的时候，我们有理由激赏独特的可贵。的确，在独特性上，吴振立这一代书家堪称当代的楷模，细数过来，他们几乎是一人一个模样。而奇怪的是，现在许多口口声声以张扬个性自诩的年轻人反而是陷入类型化的泥沼，千人一面。究其原因，至少有两个方面，一个是功利主义，这是社会日益商业化的结果;一个是缺少文化的厚度，往往浅尝辄止、现炒现卖。

　　如果将吴振立的书法作品作一番分析和解构的话，有几个特征是不可忽略的。其一、它的外形基本呈圆状，有如被压扁的弹簧，笔画在其中因圆转、重叠、腾挪、顾盼而产生变化，生出奇巧的姿态，并由此而形成了一套自己的语言系统;其二、他的字取势于隶书，比较强调横画和姿态的优美，用笔干练，且没有华藻，常常于沉稳和茂朴中显像出韵味和古意;其三、其线条相对较短，以圆润为主，多是中锋用笔，线条和线条之间粗细没有大的变化，加之其特别讲究单个字的完美，所以，往往显得字字珠玑、饱实有力。其实，就吴振立自己来说，他并不满足这种表现，近些年来，他的作品又多了一些老辣和苍茫。逐渐脱离技而进入道的层面，从清晰走向混沌，获得一种大的境界;其四、由于字形和结构的缘故，他的字布排较为简约，章法无大的变化，字与字之间单个独立，几无引带，其节奏变化往往靠墨色、笔势和字的姿态来调节。

　　对于书法艺术，吴振立表现出了非同寻常的认真、执着和恭敬。不是为闲适的“墨戏”，更没有想方设法的巧取豪夺。在大量的心追手摹之后，彼此已融为一体。或者说，对于现在的他来说，书法已成为他的一种生命方式，似乎每一根线条，都在他生命的汁液里浸泡过，变得更加柔韧，也表达了一种心灵的祈向。所以，我认为，他的作品不是完全的具有现代意义的创作，更多的是人格、心象和智趣的自然流露。这种态度贯穿在他艺术创作的整个过程。比如，他对传统的取舍，他的胃口并不大，而是依据于自己的性情，极为精细的挑选。这种挑选，在一定程度上，是在做一种生命的嫁接。颜真卿的《祭侄稿》，他在青年时代就一再地被打动过，以至“每每读来，彻夜不眠”。但我们并没有在他的作品里看到多少《祭侄稿》的东西，准确的说是没有读到多少《祭侄稿》的外在的东西，在他的作品里，《祭侄稿》的形已被过滤了，留在其中的是一种强烈的、经久不息的情绪和用心书写的生命意识;多年来，吴振立对金农情有独钟，他期望走近金农，其作品也一眼可见金农的影子，但这绝不是简单的学习和借鉴，当一种浓郁的气息弥漫而来的时候，你就会觉得，那是吴振立与金农在精神上的一次精彩契合，那种穿越时空的交流，完全超出了形式的范畴，仿佛是一种新的生长，使我们一伸手就能在吴振立的气息里触摸到那位大师古典的皮肤;对吴振立产生过重要影响的还有他认为的“把魏晋碑帖结合得很好”的谢无量。在一定程度上，他太需要谢无量了，需要他的那一股子文气，需要他充满禅意的稚拙天真以及隐于其后的从容不迫的散淡和高贵。吴振立用许多年的时间，慢慢地咀嚼并消化着，让那些他喜爱的大师们在他的身上一点点复活。

　　喜好，反映了追求，也反映了一个人的精神气质。我们发现，吴振立的喜好里没有多少妍美、亮丽、飘逸，表现出了其对于主流书风的主动疏离。这与明代以后的许多大家不谋而合，黄道周、张瑞图、八大山人、徐渭、傅山、“扬州八怪”、康有为、赵之谦、吴昌硕、沈曾植、徐生翁、谢无量、于右任，乃至林散之、沙孟海等等，都不是正统的“二王”一路，或者说，“二王”一路对他们来说，仅仅只是产生过影响。这种对于主流书风的疏远，照见了大师们的艺术天分和追求独特的可贵品质，也反映了书法艺术发展的本质规律与多元趋势。

　　吴振立的字彰显了他的生活态度和生命意识。因家庭因素的影响，他的人生经历是比较坎坷的。但作为一个有才情、有抱负，对自身和社会都有责任感的艺术家，面对曾经的现实生活的磨难，他内心的痛苦和挣扎是不言而喻的。当然，他没有怨天尤人，也没有表现出不可理喻的愤世嫉俗，而是因着自己清高孤傲、洁身自好、不与庸常为伍的秉性，寻求一份内心的安然。这种对于生活的态度，在他的字里行间执拗地表现了出来：不事张扬，没有雕饰，没有多少烟火之气，于内敛、朴素、温润、自信和淡定中体现一种高贵。但这并不是他的全部，他那与生俱来的凝练和洁净，以及在挤压中不断谋求突变的线条在告诉我们，他给自己保留了适度的欲望，让生命鲜活起来，与生活暗暗地较劲，并由此而积蓄着更大的力量。尤其是他的后期，笔墨的苍茫和漫漶，体现了一种灵魂的超迈。然而，一生在入世和出世之间行走，也恰好让我们读出了他思想的境遇，痛苦和无奈伴着努力和进取。另外，他字的圆形结构也是耐人寻味的。圆形结构的最大特点是内敛，字的结束部分往往是往里收的。当然，结构是圆的还是方的其实并不重要，令我们有所感慨的是其中隐含的意象，那就是中国深沉文化中追求圆满和谐的致思倾向。中国人自古以来，把圆满和谐看作是一种理想境界，并由此形成以圆为核心的辨证思维精神。其中包含了整体的观念、变易的观念、和谐的观念、阴阳的观念等等，体现了“天人合一”、灵活随机、调和均衡、阴阳运化、生生不已的思想。吴振立的“圆”蕴涵了个人的期望，以及文化和生命的玄机。它的产生，不是一种刻意的制造，而是一种自然天成的精神物化的结果。中国古代的伟大智慧作用了他的世界观，使他能够放宽胸襟，在生活的失落中找到平衡的支点。同时，他的“圆”里，聚集了一团饱满的气和勃然的力量，气在运动和变化，仿佛另一个天体，生生不息。

　　吴振立堪称是人与字高度统一的典范。他在写他自己，自在自得地表达着自己的情感世界。这是他最为精彩和让人刮目的地方。中国是个情感化的国家，中国文艺的古老传统讲求缘情言志，所以，情性的发达，带来了艺术的发达。或者说是性情滋养了艺术。在书画界，把笔墨与心性相联系，让它成为感情的载体，已成为一种共识。汉代杨雄说“书，心画也”。清代王原祁说“笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子间”。何绍基也主张“将至性至情不能表见于笔墨之外”。恽南田说“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情”，等等。看来，古代书画家们都把笔墨当作自己生命情感的表现和自我精神的物质轨迹。感谢艺术，是它让那些天才们在空阔的世界里找到了存放灵性和魂魄的地方!我之所以发出这样的感慨，是因为我感到了一种无奈。现代商业大潮席卷而来，在书坛上制造了不少虚幻的景象，时尚在强化形式、鼓励制造的同时，一点点地在抽走书法赖以生存的精神内涵，使它显得越来越张扬、越来越外在、越来越空洞、越来越趋向于日常的消费。几千年来中国的书画家们苦苦追寻、代代蕴积的人文精神，是书法这门艺术安身立命的资本，也是它最主要的魅力所在。然而，当代审美却对此采取无足轻重的态度，以展览和比赛来确立价值判断的机制，也不可能对此予以过多的关注等等，不能不说这是一个根本性的危机。而在吴振立们身上，我感受到了这种传统人文精神的当代存在。这种坚持有着深刻的意义，它让我们看到了从前邓实《谈艺录》中周圻“每展画册，见蔚老以性命应我，使人惶汗”的故事在新世纪的民间演绎。尽管硕果仅存，仍可值得欣慰。　　责任编辑：吕欢呼