今年9月于广东时代美术馆展出的“一个(非)美术馆”，提醒观者以一种未知的心态去重新认识美术馆，试图挑战我们美术馆背后聚集的国家权力和金钱资本，藉由艺术家所製作的(非)美术馆，展开一段探索与质问的旅程。在為期七週的展览过程中，美术馆成为一个打开的“盒子”，几场校园讲座、一场关於电影中的美术馆的茶话会、一个製作小报的工作坊和一个在社区店铺中展出的非正式展览皆陆续发生，不断地向观眾发出邀请，共同思索如何在一座“不像美术馆”里的美术馆，践行一种真正的平等、透明和开放。

　　在我所写的第一版展览概念陈述中，有着这样一段故事：我刚在美术馆工作的时候，收到各种寄送的杂誌刊物时经常接到快递的电话，问题总是如出一辙：“你们那个美术馆究竟在哪裡啊?”我的回答通常是指出美术馆所在地的参照物：“你看到银行了吗?对，绿色那间。太好了，就在旁边。”美术馆开幕的第二天，同事在电话中求救：“太多人摸作品了，要加强防御措施吗?”

　　在这些扑面而来的现实遭遇之后，我心中便常常縈绕着几个与美术馆有关的问题：“究竟是什麼令一间银行比一座美术馆更容易辨认?又是什麼让一幅画比一台商店裡乱闪的电视更令人有触摸的冲动?”如果用常规的方法去思考或回答，大概就是坚称“一座美术馆和一间银行有着本质的区别”，然后不断地教育观眾“不能触摸展品”，直到某一天所有人(儘管这是不可能的)都成為有教养(在背后的可能是社会地位和金钱)的理想观众。但是美术馆在中国当代艺术的语境下和更广泛的公眾心目中究竟意味着什么呢?它在中国现代化进程中发挥的几乎完全是装饰性和工具性的作用，没有经歷过那些殖民主义的、人类中心视角的、大革命的、拜物教的以及个人主义的过去，我们似乎在谈论一种自己并不真正拥护的传统，又或者一种我们并不那麼在乎的执迷，我们究竟是在為谁辩护，又在抵抗什么?

　　在一次又一次向同事、同行甚至观眾解释和介绍这个展览的时候，以上故事被再叁引述，因物件不同，还產生了一些有轻微差别的版本。这些事实和想像的碎片，确实就是策展人或创作者所谓“灵机一触”的时刻，但更现实的原因是：这是一个比较能令人理解和接受的入口。相比之对我的思考影响更深的(西方)机构批判和机构理论的歷史，东西方机构(美术馆)实践现实比较和个人的一种近乎激进的机构改良和批判理想，引用日常生活中的偶然事件显然更加平易近人。不过到最后，这段背景却没有出现在展览概念和前言当中，因為在不断的讲述过程裡，我发现对于“美术馆可能(不)是什么?”的发问并不是不可能形成，但它只有在不同主体间的直接交换和交流之中才是有效的，而面对着更广泛的、没有机会面对面沟通的观众，“一个(非)美术馆”将始终是一个语焉不详的暗示，而正是这种不确定性和差异，才可能在展览过后存留一点困惑和思考。

　　随着展览过程的进一步展开，我更加确定这个展览并不是為了描画美术馆在行业当中的形状，也不是為了特定的美术馆或美术馆话语的合法地位，它真正的目的是為了将美术馆所提供的唯一的接触路径，即“艺术(艺术家)-美术馆(策展人及艺术实践者)-公众”这一单向转化為叁者之间多向度的交流和遭遇。从表面看来，展览确实就如雅昌艺术网记者郑宏彬所说的“类似於一场大型的公教活动”，為了将这个项目的横切面拉得尽可能的大，所有与展览相关的讲座和“开放的工作室”系列活动都是為了製造更多的接触点。它是一个尽可能将更多与艺术无关的人拉扯进来的尝试，努力投射和想像一个相对广泛的、无阶层的公眾群体，然而它最终可以影响、改变和交流的，又只是少数的个体。

　　从这一点上说，这是不断地试图稀释掉自己的艺术性，否定自己要探索更精确的机构定位这一最终目的的一个浪漫主义姿态，它是一场註定会抓不住观眾的表演。

　　作為在这个行业中工作的人，我们以為自己对这个体制的各个基本部件和它们的概念，比如说艺术、艺术家和美术馆等等都非常瞭解。尤其在我所生活和工作的中国，其庞大的发展齿轮紧紧地互相咬合滚动，像一台让人看不清產出物的永动机，事物的不合理性一出现就被碾压成合法化的模组，根本不容有置疑的空间和时间。因此，当我带着某种在西北欧培养起来的、对美术馆和公共艺术机构的认识和想像从荷兰回来，并开始在这个美术馆的具体环境裡工作的时候，我发现过去半个世纪对於二元论的否定，已经被非常灵活和现实地运用到中国当代艺术实践的态度当中。在艺术机构(美术馆)的领域内，一切都是可為的，只要这种“为”复制了现有的社会和市场秩序，然而一切试图用言语创造世界的尝试又都是不可為的，因為新的语言的流通需要一个作為参照物的语境，一套别样的规则，一种对於实践边界的认知。而如果所在的行业不能提供这样一个语境和边界，甚至不能提供对新规则的开放性，那麼就只有通过一个自我否定的声明，去表演出这场深刻的危机。那麼，就让我们来谈谈那些“不像美术馆的美术馆”和“不可能成為美术馆的美术馆”吧。

　　“不像美术馆的美术馆”是那些有着美好愿望的实体，由於缺乏瞭解和标準，它们不一定能获取到实现这些愿望的必要条件，也不一定明确这些愿望的最终所指;“不可能成為美术馆的美术馆”却是一轮轮资本或权力的表演，无论有着多麼完备的条件、外表、背景和实力，它们其实都意不在艺术。拋开各种愿望和表演，与“美术馆”相关的、多样化主体却是始终是自我意识混乱甚至是缺席的，这些主体包括：创建美术馆的主体，即国家美术馆背后的国家意识形态及其政府文化部门，民营美术馆背后的个人和企业资方;美术馆内部的实践主体，即运营机构、策画展览和专案的机构工作者;美术馆展览和专案陈述所投射、代表和再现的主体，即公眾。

　　在此，我不想再重复西方博物馆史和博物馆学的相关理论，以及当代机构实践和理论的批判观点，我只想指出以上叁种主体的混乱和缺席所带来的直接后果，它表现為一种对“未尽的自治性”(autonomy)的补偿心态和后遗症。补偿心态可以表现為“為艺术而艺术”和“审美无利害关系”的幼稚病，艺术家和艺术实践的诉求回归天赋灵感的保守表达，美术馆和机构则大量再生產虚偽的“学术性”和“历史性”。它的后遗症表现得更為显着，不仅為权力、意识形态、资本和市场的直接入侵铺平了道路，也导致公眾及公民的概念迟迟没能进入艺术机构及其政治合理性的相关表述当中。政府越发认识到大型公共文化建筑对於彰显国家形象和权力的表徵作用，博物馆、美术馆成為各国着名建筑师最热衷的练习场，不少投资巨大的方案都在未来五年的计画当中。然而，这些美术馆背后聚集的国家权力和金钱资本，是否能被有效地转化成公共的社会、文化资源呢?我们不断地製造泡沫，好让发达城市崛起的所谓“中产阶级”可以对未来有一种更贵族化、更精神化的想像，然而他们只是这些泡沫和幻像的被动消费者。这个过程是一组磁场巨大的扭结：它不断地将周边任意的主题和事物吸引到其中，并向自己的中心崩塌。

　　现在，让我们再次回到这个(非)美术馆。

　　这个没有中央恆温系统的美术馆无论冬夏都像是一个对温度极其敏感的女人：夏日的展厅洒满阳光，热得可以做日光浴，冬天在室内办公却要开着十几台轰轰作响的暖风机。她是一具没有準备好做美术馆的躯壳，只因為一日有一位着名的建筑师、一位着名的策展人和一个着名的馆长向她指出了这条艺术之路，她便為着这种想像的未来介入了当下的现实。自她有了一个叫做“美术馆”的名字后，她便接受了这个名字所暗示的承诺，在一片边界模糊的区域内，开始自我表演和建构。在这片区域内，她已经有了很多比自己略為年长、或更加年轻的兄弟姐妹，但是他们都像是些无器官的身体，饥渴并有着一些初步的自我意识，都想要令自己立即变得丰满起来—用资本或权力，又或者用艺术或其他的身体。较之於从外部吸纳藏品，她更想要在自己的身体裡进行文化生產，然而不持有藏品的美术馆在中国却往往被认為是“不合法的”和“冒险的”。从表面上看，这似乎是因為“Kunsthalle”(可译為艺术之家，无藏品的艺术中心)这一观念在中国缺少认知，整个行业对其以档案文献、过程性和改良教育為目标的机构实践方式都知之甚少;然而从更深的层面看，这是一种基础设施和实践批判意识的严重缺失，不单单是由於意识形态的控制和公共艺术基金的不存在，也有大量自觉、不自觉的与权力和资本的共谋，从而令所有人都捲入这种难以自拔的博弈之中，似乎在当今中国任何一个领域，对资本和权力的不渴求都是不可想像的。

　　“一个(非)美术馆”并不是一个展览，它更像是一项微观政治实践，从与每一个人的合作、沟通和相互啟发当中，去宣导和践行一种真正意义上的平等、透明和开放，推动对於另一个主体、另一种工作方式、另一类美术馆、另一种艺术及其体制的想像。如果有一个美术馆，它一边特别不像美术馆，一边又去努力做着一个美术馆应该做的事情;如果它拒绝以安全的方式回答问题，要彻底地使自己成為“不是”……

　　也许它是什麼并不重要，重要的是它可能成為什么。