佩姬的一生过于传奇，她的独特性格与对艺术的热情曾令世人难以为她定义。然而，她留给后人的收藏却早已成为传世经典，几乎涵盖了20世纪所有重要艺术流派及代表艺术家，她更是美国抽象表现主义艺术家波洛克最早的推动者。如今，人们不仅喜于回顾佩姬不羁的一生，更将她视作20世纪最富远见的收藏家之一。

　　佩姬与叔叔索罗门的恩怨世人皆知，其缘由却猜测纷纷。有人认为是佩姬天性反叛放荡，为家族蒙羞，亦有解说认为佩姬与索罗门的艺术顾问——希拉·瑞贝(Hilla Rebay)——的艺术兴趣相左，导致双方格格不入。其实这些都只是部分原因。回顾历史，我们可以看到，佩姬的个性、生活方式、对待艺术的由浅入深，均与在纽约进行艺术收藏的索罗门及瑞贝的方向相去甚远。

　　1937年，索罗门在纽约设立古根海姆基金会，由此开始了纽约古根海姆收藏历史。索罗门的早期收藏受其妻子伊瑞纳·罗斯柴尔德(Irene Rothschild)的影响，偏向于保守的传统作品，主要用于装饰自己的宅邸。1927年，索罗门在定制肖像时遇到了德国贵族女子艺术家希拉·瑞贝，由此开始了一段全新的艺术观念与收藏之旅。

　　希拉·瑞贝·冯·厄尔维森(Hilla Rebay von Ehrenwiesen)出生于斯特拉斯堡(当时属德国境内)的贵族家庭，早年热衷艺术，对神智论及宗教精神性的研究情有独钟，并对当时欧洲新兴的非具象艺术具有敏锐的感受。瑞贝与索罗门结识后，对后者的艺术观念产生很大影响。在瑞贝的带领下，索罗门开始了当时无人问津的非具象艺术收藏，瑞贝担任其艺术顾问，并成为古根海姆博物馆的首任馆长。

　　瑞贝的一生也富有传奇性，她曾在科隆、巴黎、慕尼黑及柏林学习艺术，并成为一名颇具功底的肖像画家。然而，早期的铺垫并没有促使瑞贝走上具象艺术之路，相反，她对纯粹的色彩、线条与空间更加向往，并且在非具象之路上越走越远。瑞贝深信，脱离经验世界的非具象艺术有着某种启迪力量，可以为人类带来新的世界观，这一信仰贯穿瑞贝生命的始终。

　　瑞贝的先锋艺术探索之路始于1910年至1920年间，她受到艺术家汉斯·里希特(Hans Richter)及让·阿尔普的影响，对当时欧洲的实验绘画十分关注。阿尔普送给瑞贝康定斯基的《论艺术的精神》及德国表现主义代表性文集《蓝骑士》，并把达达运动介绍给瑞贝。从此，瑞贝开始活跃于欧洲的先锋艺术活动之中，并参加过几次群展。通过阿尔普，瑞贝还了解了纸张拼贴的手法(collage)，走出了线条与形式的束缚。此外，瑞贝与艺术家鲁道夫·鲍尔(Rudolf Bauer)也有着密切的联系(他们曾在一段时间内为生活中的伴侣)，鲍尔是瑞贝十分欣赏的艺术家之一。

　　1927年，瑞贝移居美国，她在为索罗门·古根海姆绘画肖像时，向后者介绍了刚刚兴起的非具象艺术。这是一个历史性时刻，瑞贝与索罗门从此结下不解之缘。可以说，瑞贝与索罗门的友谊及未来的合作改写了美国现代艺术的历史。1929年，索罗门在瑞贝的建议下开始收藏非具象艺术，当时藏品已达150余件，其中包括鲁道夫·鲍尔及康定斯基等艺术家的作品。但索罗门的收藏并没有局限于瑞贝的口味，我们也可以在当时的收藏名单中见到诸如夏加尔、莱热、毕加索、莫迪利亚尼及卢梭等艺术家的名字。

　　瑞贝在倡导非具象艺术的同时，始终怀有一个梦想，即建立一座为“明天的艺术”服务的博物馆。在她看来，非具象艺术正代表了“明天的艺术”。时值1937年，索罗门的艺术收藏已达600余件，古根海姆艺术基金也在该年成立，于是瑞贝开始考虑实现她的梦想。1939年，瑞贝在纽约曼哈顿东54街24号一座废弃的汽车展示厅中设立非具象绘画美术馆，担任首任馆长，这里便成为古根海姆博物馆的前身。从1943年起，瑞贝以“神殿般的博物馆”为理念，试图为非具象艺术寻找一处永久的归宿，并开始了与建筑师弗兰克·罗伊德·莱特(Frank Lioyd Wright)的合作。1949年，索罗门去世，从此则由基金会出面管理古根海姆的收藏。

　　显然，20世纪上半叶，索罗门·古根海姆与佩姬先后在大西洋两岸各自开始了两条脉络完全不同的艺术收藏探索之路(索罗门在美国，佩姬在欧洲)。索罗门的收藏以当时新兴的非具象艺术为主，如抽象绘画的代表康定斯基、蒙德里安等，佩姬的收藏则专注于欧洲的超现实主义与表现主义艺术家，以及后来的美国抽象表现主义。但很明显的是，佩姬与索罗门的收藏中经常出现同样的艺术家，如果二者的恩怨完全建立在艺术流派的分野之上，似乎也并不完全正确。佩姬与索罗门的分歧可以追溯到收藏康定斯基作品的一些故事中去。

　　1938年，佩姬在伦敦建立“青年古根海姆”画廊，第一次展览为康定斯基的个展。此时的索罗门也正在寻找康定斯基的作品，而索罗门的艺术顾问瑞贝则向索罗门推荐康定斯基的追随者——艺术家鲁道夫·鲍尔(我们都知道瑞贝与鲍尔有过一段情侣关系)。佩姬在得知这一情况后，便写信给索罗门，向他推荐自己画廊代理的康定斯基作品。索罗门接到佩姬的来信后，只是礼貌性的作了回复，之后便将信件转给瑞贝，由瑞贝代为回答。在回信中，佩姬无疑被瑞贝当成一名艺术商人，而恰恰是这一身份的定义造成了佩姬与叔叔索罗门之间的嫌隙。

　　事实上，问题并非出在佩姬是否是一名“艺术商人”的定论上，而是瑞贝在回信中表现出的与佩姬格格不入的意识分歧。在瑞贝的言语中，我们可以感到某种奚落，即在瑞贝看来，佩姬进行的是一种并不尊重艺术的纯生意行为，缺乏艺术涵养与品味，而这是作为精英阶层的艺术保护者——古根海姆家族——无法接受的。瑞贝认为，佩姬利用自己的家族身份以及与其他知名人物的关系，进行纯粹商业的艺术交易。佩姬也缺乏对艺术的严肃态度与专业了解，她与艺术家的风流韵事，使人们感到佩姬是在利用情爱关系换取艺术利益。

　　古根海姆家族作为犹太后裔，又是美国数一数二的显赫家族，便担任着美国经济、科技与文化保护人的角色，因此，古根海姆家族均对公益慈善事业极其关心，一定程度上也是为了洗去犹太人在历史中留下的负面印象。在这一点上，佩姬的做法显然与古根海姆的家族使命感相去甚远。因此，在瑞贝看来，佩姬的艺术收藏带有更多的功利性，有辱古根海姆的家族荣誉。

　　这里，问题显然深化了。回顾佩姬的“奋斗史”，我们看到她是如何对现代艺术从一无所知到满腔热情。佩姬的不羁天性并没有给她的收藏行为作出各种限制，相反，她是在本能、激情与敏锐的直觉中，与艺术最鲜活的领域相融入，然后着手选择、购买、收藏。假如佩姬是在功利性的收藏艺术，那么怎么可能在开设“青年古根海姆”画廊后，还亏损了很多钱呢?佩姬的收藏史，是一段完全的个人传奇，在她的天性中有某种着迷和冒险的成分，而佩姬也是在一边了解、一边前进的方式下走上了艺术收藏之路。

　　显然，佩姬的叔叔索罗门·古根海姆受困于家族的使命感，而瑞贝则被自身的艺术理念束缚。索罗门去世后，随着古根海姆基金会的发展，古根海姆家族对瑞贝单一的收藏方向也提出了质疑：现代艺术的先锋性并不仅仅体现在非具象绘画中，还有更多的艺术流派值得发现和收藏。1952年，瑞贝辞去了馆长一职，该年非具象绘画美术馆也更名为古根海姆博物馆。1959年，弗兰克·罗伊德·莱特设计的古根海姆博物馆在纽约第五大道与89街口落成，成为纽约现代艺术的地标。1967年瑞贝去世后将自己的收藏赠与古根海姆博物馆。可以认为，索罗门与瑞贝的毕生努力撰写了20世纪上半叶美国现代艺术历史的重要篇章，而佩姬的收藏则在很大程度上补充了欧美20世纪上半叶先锋流派中的具象和其他抽象作品，以及美国抽象表现主义的作品。