齐喆(以下简称齐)：在20世纪的中国美术史中，李桦不仅仅是一位杰出的版画家，更重要的贡献在于对新兴木刻运动的推动，以及解放后对高等美术院校版画教学的建设工作。今天我们应该如何理解李先生呢?

　　谭权书(以下简称谭)：李桦先生从16岁进入广州市立美校开始，到他以87岁高龄辞世，如何看待他这七十多年的艺术生涯，如何用当下的目光来判断他所做出的贡献，他在美术史中起到的作用是什么，他留给我们的影响应该是什么，他对我们今天和以后的发展会起到什么作用，我们又该如何汲取他的种种经验、教训?这应该是我们今天回顾李先生的一个核心。

　　齐：李桦最初是学油画的。他投身版画事业很大程度上是受到鲁迅影响吧?

　　谭：李先生是自学版画的，1934年开始与鲁迅通信，共寄给鲁迅18期手拓的《现代版画》。鲁迅介绍新木刻的时候，认为当时国内年轻人水平不高。他推荐青年学习欧俄的版画大师，形容欧俄版画作品像一片黑土地那样踏实。李先生原来在广州市立美校接受教育，后来又赴日本游学。鲁迅提倡欧俄版画，他就关注这些作品。鲁迅说他早期的作品有点洋化，但已“成绩最好，足够与日本现代有名的木刻家争先”。其实李先生也画水墨。他应聘国立北平艺专之初画的一套《天桥人物》，被徐悲鸿评价为：“刻画入微，传神阿堵，尤于人物之性格动作表情，俱细微体会，而出之以极简约之笔墨，洵高雅之杰作也。以此而言新中国画之建立，其庶几乎。”从画种的跨越也可见李桦的眼界是相当开阔的。

　　齐：创作《怒吼吧，中国》时，李桦才28岁。在这幅作品以及其后的《怒潮》组画中，我们可以看到作者追求用绘画来表现声音，力求表达出画面之外的气概、激情和深度，这也成为李桦版画的主要风格。其实，李桦解放前的一系列作品，和20世纪初的表现主义艺术有着深厚的血缘关系。他是如何继承了这些优秀的传统呢?他在教学中也强调这些么?

　　谭：这点可以从李先生第一次教我们素描看出些端倪。李先生平常不讲素描的事情。我们班1957年入校，先是按苏联学三年素描。到了四年级的时候，李先生来接我们班，因为五年级要毕业创作了，他必须要改造这个班的素描。我们按照之前的那套方法画完一幅作业，李桦先生的评价是八个字：“苍白无力，词不达意。”当时我们非常惊讶，因为附中加上大学，我们已经画了七年，怎么得到了这样一个评价呢?大家很难理解李先生的意思是什么。直到他上课拿出范画，并且亲自示范了几次，大家才慢慢明白他说的是什么。他提出素描等造型基础课应与艺术表达的目标相一致的完整教学思想。他的素描教学有点接近后来翻译的《素描大系》，学习对象从古典的安格尔，到现代的雷诺阿、德加。他上课带着画册，讲解他理解的素描是什么，改变了苏派长期作业的程式化，针对对象的不同，用不同手法快、活地完成作业。我们这才明白画素描也要有主观表达意愿，要有激情在里面。

　　齐：这件事乍看似乎只是造型基础的问题，但代表了李桦对艺术的理解。李先生的创作教学又有什么特点呢?

　　谭：在中央美院有些人认为技术可以教，创作不能教。李桦先生则认为创作必须教。教什么呢?他教对艺术的认识，和教素描是一样的道理。为什么我们创作水平低，李先生认为问题首先在于我们的艺术教育给学生的东西不足，造成学生审美水平偏低，谈创作就首先要提高学生的审美水平，在这之后才有可能创造。所以创作要教什么，内容就出来了。他更注重挖掘本质的东西：什么是绘画?如果你离开表达，缺乏强烈的表达意愿，绘画的本质就失去了。他告诉我们那些伟大的艺术家如何训练基本功，他们的基本功和创作怎么那么吻合?恐怕李先生早就看到我们基础与创作中脱节的问题了。今天我们研究的问题，还是跟绘画的本质不能分开。比如说版画界，大家要解决语言问题，语言是什么问题?语言必然跟你表达愿望连在一块，把它当两层皮撕裂，版画的本质就没有了。所以大家都在不断地研究语言，其实关注的只是技术。当作品在不断技术化的同时，它的艺术价值反而越来越低了。这就是李桦的教育核心思想。他在给我的画册写前言时谈道：“应如何理解和对待学习技术的态度和要求，这是一种实践。”他引导人们向着艺术走直路，不只为今天搬弄形式的风气所动摇。什么是艺术的直路?我这些年不断地想，我们艺术走的是直路吗?我们今天的老师在课堂带学生走的是直路吗?

　　李先生这一代人用他们的艺术和人生告诉你，他是这样走的艺术直路。但我们面对今天这个时代，艺术的直路又是什么呢?在时代变迁、社会转型的历史条件下，艺术创作需要转换，我们要探索艺术表达与当代文化重构相适应的方向，要推动版画语言转换，要向着当代性、民族性转换，这是我在学习实践过程中所理解和坚持的道路。如果我就沿着李先生做的东西接着做，也不算直路，因为我面对的现实不一样。重要的是他给我们的精神是什么，我们怎么面对直路，要自己判断。所以这是李先生很整体的方向，现在看来他还是很锋利的。

　　齐：李桦也教技法，他所创作的木刻刀法14种图、刀法组织48种图、黑白对比关系三套图录，很长时间内成为全国版画系学生学习木刻技法的经典教材。您如何评价这三套图录?

　　谭：李先生不讲大道理。他关注的是怎样去做，教学是一步一步很明确的，一个目标怎么解决，然后再到下一个目标怎么达到。比如说关于创作教学，李桦写有《美术创作规律二十讲》，每一讲要解决什么，下一讲重点在哪里，学生把这个东西学完，就具备了一定的欣赏力和创作力。至于木刻的基本刀法这样的入门问题，李桦先生一直在考虑什么是版画，版画基本的造型语言基础是什么?如何变化产生了版画?为了对学生说明这些问题，他1964年就亲自刻了三张图例，直截了当，一目了然。后来全国都在学习，那个原版到处印，最后梨木板都快磨圆了。版画最基础的语言是什么?是刀法。刀法怎么构成版画最基本的形态?他这三张表就是要告诉你怎么用刀。他讲刀的运行，是用毛笔的语言来形容，用中锋、侧锋来类比。这套图就是试图展示出版画语言变化最本质的奥妙是什么。李先生把这作为一个认识木刻的基础、原点。我则认为它是踏入木刻之门的三把金钥匙。现在很多版画创作不靠语言的本质来讲话。版画是什么?本体的语言是版画家看家的金钥匙，掌握之后你就能看懂版画了，即使做不到也能看懂。有人说只要是在木头上刻出来就是木刻版画，那可不一定，版画概念跟木刻印出的画并不一样。所以我认为李先生这种研究的态度非常独到，下了真工夫。

　　齐：解放前李桦在那么艰苦的创作条件下却佳作频出，为什么解放后他个人创作相对少一些?

　　谭：李先生有句名言：“我要做一件事情，就要负起责任，绝不挂名。”他是一个极其投入、极度认真做教育的人。我们后来老觉得他作品不够，他干什么去了?他精力不够了么?他的目光散了吗?全不是。那是因为李桦先生解放后心血都投入到版画教学与推广工作上了。他亲手建造了具有中国特色的、独立的版画的高等教育体系。从中央美院建立起版画系，各个美院才相继建立起版画系，中国才有今天这么多版画人才。李先生一贯主张如果做了老师，第一使命就是老师，第二个使命才是画家。老师先要把教学的事都做好了，再去画画，你教学还没做好，即使在社会上出名

　　了，也不能在学校当教师，因为你不是好老师。李先生那时的作品经常是在寒暑假刻的，或者是带学生下乡体验生活时和学生一起完成的。像他的《征服黄河》，就是1959年带我们班去三门峡工地写生时，背着板子在那里刻的。李先生有时候晚上八九点钟忽然又来教室了，那是他坐电车回来，来的目的就是想看看学生在干什么，有没有什么问题。我们今天谈到中国版画教学的时候，从中央美院到全国各大美院，每当看到中国版画教育出现的问题和已经取得的成果的时候，就能看到李桦先生经营的事业，整个版画教学事业就跟他这个人联系得如此紧密，别的学科再没有一个人对一个学科有如此大的影响和贡献。李桦先生建立起了一套体系，并得到传承，脉络清楚。

　　齐：李桦是多面的，他是画家，更是一位教育家，从更广义上来说，他是一位文化人，但是也有人说，他的艺术是政治的图解，是功利的，您怎么看这种说法?

　　谭：我们在这里谈李先生的艺术，首先要谈他这个人。因为艺术从来不是孤立的，和一个人的品格是一个整体的东西。一个画家，当他的技术达到一定程度后就不再是主要问题了，怎么判断他画得好或者不好呢?我们立体地看李先生这个人的时候，就能看到他比别人更鲜明的是什么，他能做到什么程度。李先生是很有眼光的一个学者，一个真正的文化人。我们说他是画家，画了那么多画作，但他的根本立场说明他是一个文化人。我们习惯说李先生受了左翼的影响，但他首先是一个独立的人。他在探索什么东西?我们现在都理解得过于简单，并不真正了解他在追求什么。李先生投入生命去做艺术，是因为他有个人生存的目标，有个人的艺术价值追求，信仰很坚定，精神支撑力很强。他是主动的，从未丧失自己的文化立场。这就是李先生最基本的一个核心。他二十几岁时的人生追求反映出这样一个愿望，就要画这样的画，到五十几岁，社会变了，他的想法变了，画自然也变了。什么政治化、功利化，这些东西都是外部的。年轻人没有经过那个时代，总带着一种逆反心理看这个问题，以为那个时代的艺术都是作为工具而存在的，新兴木刻已经有八十年历史了，要真是工具它还能穿越八十年流传到现在?正是因为那些作品能深刻反映群众的呼声，能站在这个文化立场上说话，所以它们才是真正的艺术。□

　　齐喆 广州美术学院副教授