董欣宾，1939年出生于江苏无锡市张泾镇，8岁拜无锡书法家张云耕先生学习书法;14岁起师从秦古柳先生研习传统中国画;19岁考入南京艺术学院附属中学美术班学习西洋画;1979年考入南京艺术学院，成为刘海粟先生的山水画研究生;1982年分配至江苏省国画院，从事山水画创作，并担任理论工作室主任。1994年被聘为国家一级美术师。2002年10月15日去世，享年63岁。

　　董欣宾有言：“我图画，故我思考;我思考，故我创造。”长期的中国画创作与董欣宾对于中国画学科体系建设的思考互为表里。他将创作中积累的经验与体悟引入理性思考，探究中国画的过去，诠释中国画的现在，构建中国画的未来，以期推动传统中国画的发展。

　　早在董欣宾的研究生毕业论文《中国画若干基础问题的探述》(1982年)中，他就开始探究中国画的传统范畴，具有从宏观上把握问题的思辨作风和力求知行合一的创作意识。自1986年起，他潜心著述，相继完成了《中国绘画对偶范畴论》、《中国绘画六法生态论》、《太阳的魔语—人类文化生态学导论》等理论著作，其中国画学体系的大格局基本已定，去世后，其学生、助手郑奇按照董欣宾生前所留的极为详尽的提纲，完成了《中国绘画学》，为董欣宾中国画学科体系画上了一个句号。

　　一、二《论》

　　这里所说的“二《论》”为《中国绘画对偶范畴论》与《中国绘画六法生态论》。

　　《中国绘画对偶范畴论》是董欣宾中国画学科体系建设的基础之一。主要研究中国画诸范畴之间的区别、联系与转化，探究中国画范畴的体系。中国画的范畴往往是一个时代审美意识在中国画上的集中体现，一部中国画史，主要是中国画范畴的产生、发展、转化的历史。对于每个发展时期的中国画范畴的研究有助于把握中国画发展史的主要线索与发展规律，有助于把握中国画学科的体系与特点，从而使历史与逻辑相统一。

　　《中国绘画对偶范畴论》以绘画的主体、客体、本体三个方面的对偶范畴为纲，涉及绘画的认识、造型、章法、笔法、墨法、创作、鉴赏、发展等诸论中的69组相对偶的重要范畴。将这些散见于古人文字中的感悟式范畴，用现代科学语言予以剖析、阐释、创发，赋予一些范畴以新内涵，创造性地归纳、总结出新的范畴，将诸多范畴构建成一个涉及中国画诸多方面的逻辑网络，对各种对偶关系做了考察和分析，对这些对偶范畴相互依存、相互渗透的辩证本质做了论证。

　　在书中，董欣宾对于一些固有的范畴给予了新的注解。如直线属于几何理性界划之用;曲线隶属于速度与情感。再有“类相—自相”，这两个概念曾出现在陈之佛与吕凤子的论著中，董欣宾在此基础上有了新的发凡：“所谓‘自相’，是绘画客体性在局部时空中的成立;而‘类相’则表现着绘画客体的无数自相的总和，同时还包含着这种类相形成过程中的主体性因素，包括理性心理。”〔1〕他将这对色彩学概念提升到中国画创作和中西人类文化学的高度。除此之外，董欣宾还创造性地提出了一些新的命题，如“笔感—笔力”，这来自他对点线内结构〔2〕的研究。“所谓笔力，是由于腕运笔触纸，产生压力，纸对笔毫同时产生一种反作用力以后，在纸上留下的痕迹，这种痕迹的内在结构就是笔力。”〔3〕而所谓“笔感”，指的是“笔在纸上运行，指之所触、目之所视、心之所想，产生的对笔力的感觉。”〔4〕这一对范畴是对物理、生理、心理、画理的显微式剖析，并将其融通的结果。

　　南齐谢赫的“六法”是中国画的品评标准和重要美学原则，“六法”提出了一个完备的绘画理论体系，它包括如何表现对象的内在精神、表达主体对客体的感受，如何用笔墨刻画对象的外形、结构和色彩，以及章法、创作和品评等元素。“六法”成为中国画学津梁，成为衡量中国画优劣的标准，成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力、最具融通性的理论之一。故此，董欣宾在完成《中国绘画对偶范畴论》之后，选择“六法”作为构建中国画学科体系的切入点，对中国画学最基础、最古典的范畴之间的关系进行规范化、条理化、系统化的研究。

　　《中国绘画六法生态论》从发展的角度，系统论述了“六法”的前生态、原生态、现生态与来生态。从“六法”对中国画总结的逻辑高度、中国画发展的历史高度起，到对传统审美发展的阐释与发挥止。在此书中，董欣宾在对谢赫“六法”的“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”的固有顺序的内在结构的研究中，建立了“应物象形”、“随类赋彩”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”、“气韵生动”这一新序列，这个新序列不满足于对“六法”的剖析与诠释，更体现了现代系统科学观、认识论，符合中国画在现当代的发展实际，并揭示了“六法”的科学本质和中国画长久艺术生命力的本源。董欣宾在重塑这一序列的同时，辨析、总结了历代诸家对于“六法”的各种观点，给出了全新的诠释，如将“应物象形”释为：以心应物、心物感应、触物生情、情随物迁，由感而付诸于创作，强调了中国画的主体感受。将“传移模写”解释为：传神、移情、模仿、写意，将其归为中国画创作而非单纯临摹。把“经营位置”解释为：一种平面意识上的布置，其本质是绘画形象，包括点线、墨强度、虚实等因素在平面上的均衡、匀称，方能在平面上求得美，这就要求画家情理并重。其标准为最佳经营，表现最佳的美感力度，即所谓“最佳数布引起最佳感受”，至于如何在画面上经营，客观画法的标准为何，则是“九宫数对法”〔5〕。董欣宾把“六法”归结为现代中国画创作的认识论、方法论、特征论、画法论、创作论和鉴赏论，加强了“六法”的内在逻辑结构，将“六法”之间的内在关系推到了现代艺术哲学已经达到的辩证逻辑的科学认知高度。

　　二、从美性到负性

　　虽然早在上世纪80年代初，董欣宾就已经形成了对于“美”的定义：“最佳数布引起的最佳感受”〔6〕。然而，最终观点的形成与提出则在90年代初了。从原本直觉式的“美”的定义，到美性论观的确立，基于董欣宾对人类文化生态学的研究与思考。董欣宾在《太阳的魔语—人类文化生态学导论》一书中，对中国文化在人类文化中的地位等命题提出了新的认识。书中将人类文化分为“三大板块文化”，即黑色、白色及黄色人种文化，黄色人种文化以中国为代表。中华文化模式是其思维模式的自然结果，中国人的思维方式平衡于精耕型农业文明。中国以农业为主要生产方式，因农业需对种子、土壤、禾苗、天象等进行耐心观察，造就了发达的视觉辨析能力和丰富的情感性格，形成了追质制量的思辨法，完全不同于西方，董欣宾称之为“美性思维”，相对于理性的抽象逻辑思维，是农耕型文化区域特有的思维模式。美性思维保留了大量视觉美感而成为这种思维模式的特征，而美感自始至终地影响着这一思维模式，制控其发展，产生了与美相关的文化，形成所谓美性、绘画型文化。中国文化的美性特征不仅使整个民族文化呈现绘画性，而且其绘画文化的早熟和发达更居世界之首。在董欣宾的美性论中，美性思维是根植于中国人灵魂中的，在进行中国画创作时，这种美性思维不是靠分析计算，而是画家在进行笔墨意境的创造时自然而然起着主导作用。董欣宾将这种高级“感性认知”提升到与理性逻辑思维同等重要的地位，美性论的确定，意味着他的中国画学科体系思维特性的确立。

　　董欣宾把中西文化置于同一平台予以考量，通过类比、研究两种文化的发生与发展，他得出这样的结论：西方绘画由量制控进入质追求，中国画则必由质追求进入量制控。中西艺术质量制控的截然不同，才产生不同的时空处理方式：西方是切割时空段为求取质量之系统，东方则完全系于时空的综合。进而从中西绘画在质量制控的不同方式上，得出了中国画发展的方向或目标：高质高量。此结论的得出，表现了董欣宾美性论的文化内涵、艺术高度，以及他对中国画的热忱、对中国画艺术高度的自信和对中国画发展的责任。

　　从《中国绘画对偶范畴论》、《中国绘画六法生态论》，再到《太阳的魔语—人类文化生态学导论》，董欣宾在探究中国画艺术的本质，在完善着中国画学科体系的建设，2000年前后，他从中国画认识论的角度，结合心理学、物理学与概率论，完成了《中国负性绘画体系论—欣宾论画九章》。他以认识中国绘画的特征、性质为基点，将传统中国画归纳为“以质控量”时期，而将现当代中国画的“笔、墨、彩共施”，总结为“高质高量即笔健墨雄的时代”。西方古典绘画“以大量为基础”，从印象派开始“以大量制控走向质制控”。在阐述中国画的现代性时，他指出了中国画未来发展的途径，“中国的热表现性，即传统性和西方冷抽象的数学物理属性综合，是当代中国绘画现代艺术观的不二法门”〔7〕。他站在本土文化的制高点，审度中国文化的世界性，从历史的必然规律中，揭示中国画发展必然的体系—“负性绘画体系”。何谓“负性”呢?美性思维模式是中国人大脑的特定生理区域反射形成的文化结晶，这种模式是纯理性思维缺陷的有益补充。纯理性思维的生发土壤是带有攻击性、开拓性、功利性、竞得性、人为性、主动性的西方文化，是阳性的、刚性的，而中国的绘画性、美性思维是建立在静性中华文化之上的，是阴性的、柔性的。所以中国画本质上是负性艺术的产物，是负性(即阴性)绘画体系。将中国画归为负性绘画体系是董欣宾确立美性论之后的合理发展。

　　从中国文化本位的立场出发，董欣宾完成了对传统对偶范畴的梳理，为“六法”更新序列，探究中国画“美性”与“负性”的本质，研究、比较了中西绘画教育体系的优劣与得失，在此基础上，其中国绘画学建设的规模已出，格局已定。〔8〕

　　三、争鸣与题画

　　董欣宾在从事中国画创作与中国画理论研究的同时，始终关注着当代中国画发展以及与此相关的各种美术思潮，并参与其中，主动与美术界、理论界进行互动。其中尤以李小山“中国画穷途末日论”以及吴冠中的“笔墨等于零说”为代表。关于“末日论”，董欣宾于1986年5月和8月在《江苏画刊》相继发表了《再谈我见》、《也谈几句我见》，阐发自己的观点。出于对本土文化的自信，他认为中国画“来日方长”。而对于后者，他于2000年第1期《美术》杂志上发表了《谈吴冠中、关山月的不同“零”说》，从中国画笔墨的材料学、艺术本体概念和文化传统学概念三个方面，针锋相对地驳斥了“笔墨等于零说”。其文章让人在思考的同时有痛快淋漓之感。

　　作为一个中国画家与美术理论家，董欣宾在题画时亦多有高论，这也成为他中国画创作的特色与亮点之一。在大量的题画中，有对中国画传统的体悟与总结，有对画法的创见，有对“美性”、“负性”提纲挈领的阐发，有对中国画和中国文化的赞颂。

　　在《中国画对偶范畴论》的结尾，郑奇《后记》有言：“我们还将合作《六法生态论》、《中国绘画学概论》、《美性论》、《中华民族思维模式》、《中国山水画学》、《中国人物画学》、《中国花鸟画学》、《东方饮食文化心理学》等书”〔9〕。现在，董欣宾先生早已离世，郑奇也已故去，他们拟就的浩大的中国画理论工程已无法继续，然而董氏留下的中国画学体系必定为中国画与中国画理论的发展起到一定的作用。□

　　注释：

　　〔1〕《中国画对偶范畴论》，江苏美术出版社1990年版，第141页。

　　〔2〕详见《美术丛刊》第28期，上海人民美术出版社1984年版。

　　〔3〕《中国画对偶范畴论》，江苏美术出版社1990年版，第116页。

　　〔4〕《中国画对偶范畴论》，江苏美术出版社1990年版，第118页。

　　〔5〕《中国绘面六法生态论》，江苏美术出版社1990年版，第119页。

　　〔6〕详见《江苏画刊》，江苏美术出版社1991年第6期。

　　〔7〕《画噫印痕》(未公开发行)，2001年8月。

　　〔8〕详见《大师的艺术苦旅—董欣宾先生追思文集》，香港王朝文化艺术出版社2002年版，第106页。

　　〔9〕《中国画对偶范畴论》，江苏美术出版社1990年版，第268页。

　　董欣宾主要著作：

　　《中国画对偶范畴论》，江苏美术出版社1990年版。

　　《中国绘面六法生态论》，江苏美术出版社1990年版。

　　庞鸥 南京博物院古代艺术研究所副研究员