1.1　绘画与建筑同属空间艺术

　　1.1.1　绘画属于二维空间

　　有人称“绘画是瞬间的永恒停顿”。

　　绘画首先不是实用的，不必满足理性功能的需要。它通过知觉入手，是一种感性形象与普遍概念相统一的活动。画家往往利用随机的对事物感染，于头脑中形成一种打动性幻觉，将其在平面上表现出来，是一种无利害的视觉审美形式。

　　如果绘画与实用结合起来，就换了一个名称：实用美术。

　　1.1.2　建筑属于三维空间

　　绘画首先是实用的，必须考虑人的自身问题，是人类自古至今创造体量最大的实体。

　　建筑用材料将空间包围起来，这种被包围的空间受到经济、功能的制约，是一种将社会、科学、艺术结合起来的学科。

　　也有人称：建筑属于“四维的时空流动构成”，依靠人的流动，穿行于视觉中一连串画面。由于它的体量、结构、材料在空间所形成的造型，对视觉有很强的审美冲击力，具有“纪念碑式”的感觉。在艺术史上，与绘画、雕塑并列为造型艺术的三驾马车。

　　◇画家运用线条、黑白、色彩创造自己的世界，而建筑则以材料体现;画家强调的是构图，而建筑则采用结构组合。诸如比例、平衡、对比、节奏、虚实等一系列美的形式法则，同时被双方所采纳。

　　◇一般来讲，由于绘画属于纯审美形式，其创造自由度要大得多，所涉及的题材、形象、风格、思想等，也比建筑宽泛得多。例如绘画可以直接模仿自然、人类真实的形象;也可采取几何抽象形式;甚至可以颠倒黑白、不负责任的信手胡抹，搜集一切人类的垃圾与丑恶(图1-3图1-5)。

　　而建筑却要受经济、物理、功能等诸方面的制约，不得不偏爱垂直、水平、斜线及曲线等属于几何方式的构成。

　　建筑师的感情、内容、思想等概念，往往都以象征的手法来达到。除去构思阶段可允许疯狂的情绪外，大部分工作，必须采取冷静的审视，遵循科学的合理性。

　　画家以打动审美情绪为己任，但建筑师的纯美追求，往往被隐藏在功能的框架内;绘画容易叫人记起画家的名字，建筑却容易让人记起建筑本身的名字。

　　1.1.3　环境具有更广泛的含义

　　环境通常分为自然环境、室外环境与室内环境三种。从狭义的角度讲，如果说建筑有内包空间的倾向，那么环境具有敞开空间的特征，它不但利用材料、艺术，还结合自然。

　　◇以往的建筑师，有许多也是画家，反之亦然。由于大自然的造化万千，所以建筑师经常要外出写生，因此就必须利用绘画的修养、知识与技巧来研究建筑的结构，从大自然中汲取灵感，以求设计出既符合功能要求，又富于美感的建筑。

　　由于绘画多以个人为主，尺寸相对较小，这种易操作性，往往给建筑师提供了构思、草图、设计和表现的方便。

　　在这里，绘画被建筑师当成一种审美修养及工具(图1-6)。

　　随着大自然魅力的消退、人造能力的提高、科技的进步，这种工具的作用，渐渐让位给照相机及电子计算机。

　　1.2　绘画与建筑的历史关系

　　1.2.1　装饰就是美

　　绘画与建筑属近亲关系。在人类早期，生活半径很小，都是以建筑为中心展开的。在这里，绘画、器皿、家具与建筑，犹如一个融洽的大家庭。作为美的追求，它们统一在“装饰”这个最朴实“美”的概念中。人们利用绘画、雕塑，将墙壁、天顶、门柱、器皿、家具等装饰起来。

　　有人说，早期装饰是建筑艺术的主要组成部分，其原则就是把结构部分给装饰起来。当我们步入教堂、庙宇、皇宫、民宅，这种“装饰”的意义随处可见，各部分都以平等的身份出现，相互陪衬，相互依托。

　　1.2.2　造型艺术大分离，

　　装饰概念被贬低

　　随着历史的发展，人的生存空间及精神需求扩大化了。艺术除去被要求具备审美的个性创造意义，还需具有广泛的社会教育意义。于是精神的纯美性，不管是从理论，还是形式上，都得到了社会的认可。

　　纯艺术认为艺术应该是自由的、游戏的、快感的，并通过意蕴与形式的组合，促进心灵的陶冶，对社会起一定的作用。而工艺美术、家具、器皿以至建筑，都带有被强制性的、功用的、利益的因素，因此其审美不是纯粹的。

　　“装饰”概念也因与实用紧密地连在一起，所以是初级的、原始的，在表达人的思想、情感方面，显然是无力的。这种状况导致了造型艺术的大分离，纯艺术的产生，以及传统的装饰概念被贬低。

　　绘画开始从墙壁、器皿、门柱上走了下来。西方称之为“架上画”。由于尺寸的缩小，开始被人们广泛地收藏，并形成专门的展览会、博物馆。绘画的思想性、天才创造性、技巧，以及画家的个性与精神，都成为皇宫、贵族及社会名流的沙龙聚会中不可缺少的话题。

　　尽管此时的绘画仍然依靠着建筑，但已经以主人的身份出现。当你步入建筑空间，一幅画往往起到集中注意、打动情绪和众人欣赏与交流的焦点作用。

　　绘画处于这种辉煌地位，西方有几百年历史，中国已有两千年的历史。

　　早期的专业分工，界线不如现代明显。文人可能是政治家、艺术家;反之，艺术家也可能是科学家、哲学家。如文艺复兴时期的达·芬奇和米开朗基罗，他们涉足了许多领域，那个时期被称为“巨人的时代”。作为雕塑家米开朗基罗、贝尼尼所设计的建筑作品，至今还是世界性的、人们朝拜的场所。

　　近代开始，大工业和科技的兴起，导致了专业的分工。以往的旧学院其简单的学科研究，已不适应社会的高速发展，尤其是法国资产阶级革命后，西方建立起的新学院制，致使科学与哲学、技术与艺术、哲学与艺术分开了。到了现代，这种学科的分化愈演愈烈，一方面形成了研究的深入，另一方面产生了专业与专业之间的严重隔膜，即俗称“隔行如隔山”的局面(图1-7)。

　　1.2.3　建筑学科异军突起

　　建筑界犹如被上帝吹了一口仙气，蓬勃地发展起来。以往的历史时期，出于生产力原因，建筑材料总是在石、木、土、砖、草中“转”。由于这些建材本身的局限性，建筑的造型总也摆脱不出几种传统类型，如大屋顶、巴洛克、哥特式等。建筑师只能在相对的体量、构成的繁复程度和装饰意味上下功夫。

　　当大工业所导致的钢铁与混凝土出现时，使得建材在坚固与伸展性方面，获得了革命性的进展。这些特性，使建筑以前所未有的体量和花样翻新的形态出现在世人面前，不管是从造型多样化方面，还是审美冲击力方面，都成为现实。如此现实又触动了经济和市场的“开关”，建筑界犹如又被上帝吹了一口仙气，更加蓬勃发展起来。

　　1.2.4　大自然全面溃退，

　　人造物高奏凯歌

　　以往的建筑、城市，由于人类生产力不够强大，都是与自然、文化、风俗等密切联系在一起的。湖泊、山脉、平原的特性，往往使人联想到城镇的名称与特征。如长城，联想到崇山峻岭;杭州，联想到西湖;重庆，联想到山城;威尼斯，联想到水乡;巴黎，联想到塞纳河;金字塔，联想到沙漠……或绿树环抱，或街巷如织，或市闹景象……，非常具有人间情趣。

　　而现代城市，鉴于人类创造力无限膨胀，人造建筑的体量、跨度、高度及规模，都已大大超出自然本身的外貌特征，“移山填海”已不是什么梦想。当你走进现代化城市，几乎看不出其与自然的关系，到处都是非常类似的“几何形态”庞然大物。假如不带着“老城市名称”的概念，不管你走到哪里，几乎分不出城市之间的区别。而阶级的划分，已统一到以经济为轴心的建筑特征上。

　　尽管建筑师们力图改变建筑本身的外形，但并没有达到城市个性的特点。仅有少部分以非常个性创造的城市，才能显示它的特征。

　　1.2.5　艺术向实用、建筑靠拢

　　现代艺术启蒙时期，最具反叛性的“纯艺术”团体就数“包豪斯”了。其观点认为绘画界是停滞的、孤独的、无用的，创造出一堆垃圾。他们要回到以建筑为主体、装饰概念为统一、手工业为基础的和谐大家庭中去。

　　其先天不足，在于这群人没有彻底看出此时的建筑，已不需要传统的手工业装饰，而是大工业所需求的机器成批生产部件。但他们的革命意义在于：将传统的、以“纯艺术”自居的绘画艺术彻底打下了神圣的殿堂，使之与社会的实用性、科学性全方位地碰撞，“实用美术”的社会地位空前提高起来。

　　从其中的著名画家克利、康定斯基的作品中，也能看出这种抽象的、形式的、象征的建筑倾向(图1-8图1-9)。

　　◇功能造型说，在建筑界开辟了广阔的天地造型艺术的天平开始向建筑倾斜，建筑从历史的被动中走了出来。硕大的市场，使他们无暇顾及与纯艺术家探讨造型艺术概念的界定：那无比巨大的钢铁结构，那数不清反复交叉的钢管与结构交叉点，怎么能用传统的装饰进行掩饰?更何况这功能所引发的形式构成，在视觉上造成的新颖、强大冲击力，其本身不就是现代派艺术家所追求的效果吗?功能造型说，在建筑界开避了广阔的天地。

　　1.3　现代绘画从辉煌走向平庸

　　绘画领域在这场工业革命中，最先是起着领导先锋作用的。他们不管是在理性上，还是实践上，都对传统的“绝对理念”，模仿的“现实主义”、“浪漫主义”及“多样统一的原则”发动了一波又一波强劲的攻势，在人类的主观、自我、潜意识和形式追求上，均有深刻的建树。他们取得了无比辉煌的成就，在社会效应、观念效应、视觉效应方面，都产生了新世纪的震撼。

　　但这些现代派画家可能没有想到，如此震撼过后的结局，却令“纯绘画”走向衰退：个性、自我的极端追求，导致绘画放弃了社会整体性的教育意义;通过形式、个性及实用的与社会全方位挂钩，致使传统意义的绘画从纯精神的审美殿堂步入凡间;他们所追求的最新概念的本质、形式、抽象，大多属于建筑界自古以来就是最擅长的基本要素;对于后现代以来，绘画界所呈现出超级多元化、多领域化及一系列近似哲学、科学意味的艰涩形象的同时，建筑却运用这些达到了形式与内容最让大众理解的统一语言。

　　如果说，传统艺术的视觉优势体现在通过具像的组合，达到类似真实幻景的产生，以阐明审美、社会思想性、情感性，使作品与背景环境造成强烈的分离，引起人们视觉的注意与集中，那么现代派多采用的抽象形式构成，从某种程度上来讲，与原本就以这种语言擅长的建筑形成了近似的同步，引起绘画集中性的淡化。这并不是说绘画目前没有视觉集中的优势，而仅在指出，这种优势减弱了。

　　如法国巴黎的“新凯旋门”，它与周围建筑的组合，除去满足功能的需要外，形成了非常强烈的艺术形象效果，相对来讲，广场中的雕塑并没有产生这种感觉，而且建筑的体量又比雕塑大出无数倍，怎么能使观众的视觉集中在你的身上呢?于是在现代艺术自身的革命后，却陷入另一种尴尬。

　　现在能叫人记起的画家名字少了，而建筑家的名字多了。

　　◇如此看来，绘画的优势并不在于形式的构成，尽管它有这种内涵;也不在于各种活动，尽管它也有活动的意味;同样不在于理性的阐明，尽管它经常运用理性为先导。绘画是“永恒的停顿瞬间”，它号称自己是“视觉之王”。

　　人是靠知觉感应世界的，其视觉占信息量超过80%以上，尽管视觉不像听觉那样能引起情绪上的高度兴奋与震惊感，但其静观默察的广泛性、深刻性，都是听觉所不及的。在视觉的选择与表现上，绘画拥有巨大的优势：它充满了包容所有的理性、观念与思想，同时又以感性、直觉的表现为特长;它拥有哲学、科学所不能拥有的写实技巧性，同时又以想像力为先导，创造出充满离奇荒诞、近似梦境、诗意的幻境;它不拒绝抽象，也不排斥形式，它能在“意蕴”与“形式”中达到出人意料的高度统一。

　　现代及后现代派们陷入的尴尬，在于他们不愿意或没有能力进行反思反顾;不愿意为造型艺术定下新时期的原则与标准;不愿意在理性的广度与深度中，找到一条使其为大众所接受的游戏规则。他们造成的混乱是自身寻求的混乱，他们失去了绝大多数观众，变得如此孤独。这一切，也许就是历史的必然和社会的进步吧。总之，绘画仍以极端的个性，更广泛地与社会各个专业领域进行碰撞，号称自己是“世界的前卫”。

　　总结

　　在批判绘画、褒奖建筑的同时，不要忘记建筑是受客观目的制约的。建筑强调科学、技术、功能，而艺术与它在创造价值方面有着本质的不同：科学技术的界限是依据客观现实所规定的，而艺术是在理念的目标确定中得到价值，只有在艺术的领域里，两者的对立才能得到统一(图1-10)。