13.1 材料与工具

　　13.1.1 调色工具

　　建筑系统的色彩教学多以水彩，水粉为主，因此选用的工具为塑料调色盒。

　　盒内颜料排列的顺序，应该按照色相的冷暖及明度规律安排，即：柠黄、淡黄、中黄、深黄、土黄、橙、土红、赭石、褐类、朱红、深红、浅绿、中绿、深绿、湖蓝、深蓝、普蓝、紫、黑。

　　千万不要将黑或深色与黄类临近，这样极容易造成无意中的相互流动碰撞，黄色被轻易地“吃”掉。

　　水彩可将白色去掉。

　　水粉白颜色用量极大，一般要超过其他色相的数倍之多。

　　调色盒在使用完毕之后，可用清水洒在剩余颜色上，再用盒盖将颜料严密封闭，最大限度地保持剩余颜料的湿润。否则颜料将结成干块，以至于不好蘸色而造成浪费。

　　挤在颜料格中的色彩量不宜过少，否则会在调色过程中达不到应有的浓度，以至影响暗部色彩的表现。

　　13.1.2 笔

　　笔主要分为圆头与方头两大类。圆头有利于描绘细节，对线、点性造型有利，广为水彩画选用;方头笔则有利于塑造色块，经常被水粉画选用。

　　必须拥有大、中、小三种笔型：大笔用于涂大面积的基调，中笔利于塑造形象，小笔则有助于表现细节。

　　笔的选择主要是笔头富有弹性，又具备一定的吸水性。笔锋不宜过长。

　　13.1.3 纸

　　水彩与水粉都是以水作为调色的媒介，而水大往往会引起纸的变形、起伏，导致笔在纸面上连续运作时受到阻碍，因此要将纸裱在画板上。一般来讲，纸的份量越重越好，120磅(约180克)以上的纸不必将纸裱平。水彩纸宜选择纸面上具有较粗的纹理、颗粒，以获得运笔的沉稳及颜料沉淀的肌理效果。

　　13.1.4 其他

　　铅笔打稿不宜涂抹过多的明暗，尤其是水彩画，这样容易造成画面显脏。而且不要过分地用橡皮反复使劲擦抹底稿，以造成纸面起毛，尤其会破坏上矾的水彩纸，产生漏水漏色现象(图13-1)。

　　13.2 意象与构图

　　意象与构图是紧密地联系在一起的。

　　意象，就是选择主题的能力;构图，就是怎样将主题安置在画面上(图13-2)。

　　13.2.1 意象

　　人的视觉是有中心重点感的，看画也有向心的习惯，主题就是这个重点。一幅画中，没有主题，就会使人感到茫然。

　　“明确主题”，是指找到对象造型、色彩方面最打动自己的地方。画家经常围绕着景象来回、前后、上下不断地活动，就是寻找主题的最佳角度。许多同学在发现了一个打动他的景象之后，却在表现中，描绘了过多的其他地方，造成主题不突出或喧宾夺主的效果。

　　主题的表现形式主要有三种：

　　(1)主题较大，占据了画面大部分位置，将人的视觉一下子就集中在主题的本身上，具有强烈感。

　　(2)主题适中，占据画面主要位置。画面出现远中近三个大层次。以主题为轴心，带动前后左右的景象，具有很好的动势感。

　　(3)主题很小，背景与环境占据大部分区域，主题起到“画龙点睛”的主角作用，画面给人以深远辽阔的大空间感。

　　意象能力的提高是非常重要的，它可以增加你的表现角度，丰富你的选材内容。一堆树丛、一个小栅栏门、几块石头，都可以作为表现对象，而不单单描绘老师所指定的题材。意象要明确，是你自己所喜欢的题材，这样才能有绘画的激情，从一般中表现出不一般来，从被动中找出主动来。

　　意象问你：到底要表现什么?有什么样的意图?给别人到底看什么?有什么意思?话虽玄妙，却极其有用(图13-3图13-5)。

　　13.2.2 构图

　　构图是紧接着意象着手实践的第一步。

　　它的过程，往往是以主题为中心，推敲画面整体大形式构成，经营各层次位置的过程(图13-6)。

　　由于视觉有向心的习惯，一般都要考虑将主题放置在画面的中心。然而形式法则却认为：过于居中的主题，容易使视觉产生疲乏感;太靠边又会令人不知所措。因此，当你选择主题的位置时，通常要将其上下或左右做适当的偏离，既达成视觉集中又富有变化的效果。

　　这就引申出个概念：最大的构图并不是形象的本身，而在于你所看不见的“形式线”，也就是我们常说的潜在骨架。

　　每个同学都应该掌握的，是将矩形的纸面分割出“井”字线，这四条线的位置往往是主体形象存身之地。不过你要注意，这四条线上不能同时出现雷同的形象，否则因重复而导致画面死板。

　　于是，又演变出另外几种潜在的构图形式。

　　13.2.3 构图的基本形式

　　1. 三角形

　　三角形的构图，底面稳定，又具有向上的运感，在建筑与绘画中采用最为广泛的构图形式。

　　2. 水平

　　水平构图，具有辽阔宽广的意向，也有台阶式的重复感。

　　3. 纵向

　　纵向构图，常给人以神圣崇高或倾泻的意向。

　　4. 倒三角形

　　倒三角形构图有从上往下不稳定的动感。

　　5. 斜三角形

　　斜三角形构图带有强烈的斜上方向动感。

　　6. V形

　　两翼张起，中央低垂。

　　7. S形

　　S形构图是优美的构图。

　　从上下纵向考虑，有行云流水的气势，被国画广泛采用;从横向的纵深考虑，有一种曲径通幽的意境。

　　8. 弧形

　　弧形构图具有强烈的向心感，同时造成旋转运动的视觉效果(图13-7图13-16)。

　　13.2.4 层次

　　没有层次的建筑与画，都不是成功的作品。

　　在写生过程中，远中近三个大层次的划分是至关重要的。同学最容易犯的错误是，过分强调远景、背景的层次，将那里的黑白、色彩、细节表现得强烈、突出，而忽略画面下方的近景层次，不予重视，轻描淡写，以致造成头重脚轻，失去画面的空间感。

　　主题、重点，大多是处在中景上，这里可能层次套着层次，其形体参差不齐地组合在一起。这里也往往是黑白、色彩、造型对比最为强烈的地方，所以你要将主要精力放在此处，以突出主题。

　　近景起到衬托作用，拉出近距离的空间，使画面有纵深感。没有近景，或没表现出近景的层次，导致中景显得突然，仿佛生生地从悬崖中长出一样。有时近处并没有体积感很突出的影像，但几条投影，也能起到前层次的作用。

　　一条小路，几片草丛，都会使近景获得最佳分割状态。如果前层次中有带体面很强的草丛、木栅栏、石头、衬布之类，一定要交代出与中景的关系，否则与中景混作一团，画面杂乱不堪。

　　有些同学常常振振有词地说：“写实，就是要把眼睛看到的东西都画出来”。他们没有理解，绘画的写实与看到的写实是不一样的。

　　画面需要层次。尤其是静物写生，背景距主题通常仅几寸之遥，眼睛不必调焦，就将那里看得非常清晰。但画面需要主题突出，所以要求你将几寸之遥的背景彻底打到宇宙中去，以形成主次分明的空间感，来达到视觉紧张与放松的最佳状态。没有层次的建筑与绘画，都不是成功的作品(图13-17图13-23)。

　　13.3 色彩的判断

　　绘画是一项实践课，一切理论都必须为实践服务。色彩的实践是由判断、调配、表现，这三个过程所组成(图13-24)。

　　13.3.1 造型与明度判断

　　初学色彩的人，都会碰到如何将色彩与素描相结合的问题。

　　素描，是色彩判断的前期基础，它主要解决了造型、明暗、体面结构和空间等问题，以至于在色彩表现时，不会被太多的问题所困扰。具体地讲，就是将素描放到潜意识之中，以色彩为主意识追求的综合表现。

　　如果你素描基础不好，许多问题没有解决，势必在表现时，色彩与素描的问题绞在一起。就像俗语所说：问题越多，效率越低。

　　色彩与素描的表现手法不同。素描铅笔的笔触非常细小，形体往往要经过无数遍地反复描绘，才能完成。由于铅笔的黑都是一样的，虽经反复叠落，也不会显得太脏。

　　而色彩表现就不一样了，它的笔面宽大，往往一笔就要有一个形，大部分的体面层次需要一次性完成。而反复叠落修改的色彩，由于上下层的色相不同，非常容易产生脏的效果。尤其是水彩，其色彩的透明性，要求下笔非常明确果断。

　　具体地讲，色彩表现需要几遍完成，而不是无数遍完成。

　　造型，从狭义上讲，多指对物体形状的刻画能力。这个形状有时是静物、有时是建筑、有时是植物，不管各自外轮廓如何变化，都要有整体的饱满感。造型明确、挺拔有力，是每个同学首要追求目标。

　　明度，泛指各个物体在画面中的黑白灰状态，能判断出这种明度状态，是使画面区分出大层次的必要保证。比如，水粉画一般先从暗布局入手，再画出灰布局，最后压出亮布局;而水彩画，通常是从亮布局入手，再画出灰布局，最后表现出重布局。

　　从这些说法来看，其本身，就需求有一种观察上的归纳能力，知道何处可取，何处可舍;何处先画，何处后画。

　　而你要想获得归纳的能力，则首先要找到对象中的“要点”。抓不住“要点”，画面很容易形成琐碎的堆砌，多少年也改变不了“平庸”的气质。

　　“要点”与“归纳”

　　何谓“要点”?就是在描绘对象任何一个层面时，能判断出其形、明度、色彩三项中的变化之最。

　　何谓“归纳”?就是在判断出“要点”之后，能够有效地舍弃其余，把普通人所迷恋不已的细节归纳。

　　在绘画过程中，归纳与抓要点两项是相辅相成的，也是并行操纵的，它可以涉及任何你要表达的层面。

　　例如“形”：你不能同等对待形四周所有的变异，只抓住一个最富有特征的，其余便随之淡化处理了。

　　例如“明度”：你只要抓住最亮的感觉，其余也就相应地弱化了。反之，黑也同样。

　　例如“色彩”：假如你想以红色块为主，那其余的不管是在位置上，还是在视觉冲击力上，都要有所让步。其他色相以此类推。

　　归纳形体、色域的能力是非常重要的，它表明你对物体的观察已有整体的把握程度。归纳，并不意味着简单粗糙，细致与深入是靠交代关系与层次的表现而获得的。换句话讲，只有将“归纳”与“要点”结合起来，才能体现你艺术方面的成熟(图13-25图13-26)。

　　13.3.2 色域的判断与控制

　　一张画的色彩，主要是靠大色块的分布所构成，而大色块的分布是靠对象的固有色组成。

　　例如：黑棕色罐子是主题，旁边放着白色的盘子、橙色的桔子、黄色的梨，再用红色衬布环绕作为背境。这张画的大色域，就是以这些实物固有色所组成的。

　　在被划分的色域中，的确是有色彩变化的，主要是冷暖变化。但初学者在追求这些色彩变化时，往往表现过分：在黄的区域中，突然加一笔过纯的蓝，在红的区域中，却画成等距变化的红紫黄褐等等，视觉上显得很乱。

　　请看著名点彩大师修拉的作品，在被分割的色域中，的确蓝中有黄，绿中有红，红中有蓝，但其色域从远处看，黄依然显黄，红依然是红，绿依然是绿。

　　因此，不管你怎样变化色域中的色彩，都要控制住它基本判断的色相。

　　同学们不要一看到别人画面的色彩斑斓，就五颜六色地跟着“胡”上，这样做，很容易破坏整体的色彩效果。你需平静地坐下来，细心地审视、判断一下，马上就可以发现它们内在的规律了。

　　出乎意料的是，局部色彩的处理是以“渐次变化”为基础的。

　　比如，在红色块中，你可以有紫红、棕红、深红甚至红绿，逐次向鲜红过渡;

　　比如，在黄色块中，你可以有棕黄、赭黄、土黄甚至黄绿，逐次向鲜黄过渡;

　　比如，在蓝色块中，你可以有褐蓝、红蓝、普兰，逐次向鲜蓝过渡。以此类推。

　　在整体已得到控制的前提上，你再去追求其中的冷暖甚至补色对比，画面就不至于显得过花了。

　　要想改变自己，从局部调整是不能起什么作用的，只有从大的方面着想，连根彻底地反思，才具有成功的意义。

　　我们把这种“从大的方面来认知”，称为判断力，它并不是对单一现象的肯定，而是一种对综合关系、整体秩序的决断(图13-27图13-29)。

　　13.3.3 灰颜色

　　掌握灰颜色，是色彩入门的第一步。

　　儿童的颜色表现很单纯，他们喜欢强烈的纯颜色，不喜欢进行色彩调配，基本上排斥黑灰，这些都与他们的天性有关。而作为现实，如果将物体都以纯颜色体现，其色彩世界就太简单了。

　　24色相只有24种，而灰颜色却有无数万种。

　　我们所说的黑棕罐子、红布、橙桔、黄梨，其实都不是纯色的，它们受光源，环境色的影响，不管其原来色有多么纯，都会形成不同程度的“灰”味来。如果总是用纯色的概念去判断及描绘对象，其结果是很糟糕的。画面结果往往被评之为：“生”、“翠”、“火”。

　　首先要有灰色相的概念，积极观察，明确判断及调配出最接近于这些色相倾向的颜色。要记住：判断与调配色彩的过程不能太慢，否则尽管调出几乎与对象一模一样的色彩，也会失去对绘画的情绪，甚至产生逆反心理。

　　最初，你可能在调配过程中犯错误，甚至根本判断、调配不出接近的灰色相。但没关系，随着经验的增加，你将会大大丰富对色彩的分辨、表现能力，逐渐进入到色彩“锐利”的行列(图13-30)。

　　13.3.4 冷暖

　　既使是同一色相，由于受光源及环境的影响，都会有冷暖倾向。

　　冷暖倾向从局部中是看不出来的，盯住局部，一会儿觉得色彩发暖，一会儿又觉得发冷，最终会陷入犹豫不决及混乱的局面。冷暖倾向，必须从大的方向进行比较判断，从左一直看到右，从上一直看到下，进行快速比较。

　　有冷暖倾向的色彩，会增加画面的厚度、丰富性，致使灰颜色不至于死板。

　　否则，单纯的色彩就像素描画，没有色彩的表现张力(图13-31图13-33)。

　　13.3.5 着色前的审视

　　上色前，必须要有一段时间进行审视。也有人说，要有两次审视，即：定铅笔稿前，与定铅笔稿后。

　　审视的主要目的，就是要弄清该怎样描绘对象，从何下手，怎样处理大的色域，如何表现景象的层次，如何突出主题，如何舍去不必要或过乱的细节等等。

　　着色前的审视非常重要，其能力的提高，几乎与“灵感”来临相接近。其实在描绘过程中，也会出现未按原计划进行的可能性，但由于“秩序”能力的结果，画面会出现整体感。

　　上色前的审视尽量做到“胸有成竹”。但要注意，画前的审视不要过细，“水至清则无鱼”，什么都清楚了，反而会失去表现的激情，弄不好会被细节的琐碎搞得筋疲力尽。

　　13.4 颜色的混合与并置

　　13.4.1 色彩混合

　　俗话说：“调出的颜色，要比不经调配同样的色相高级”。其中的道理，需要同学们在实践中领悟。

　　调色，是基于判断后紧接着的重要环节。怎样调出同时具有色彩明度与灰味来，会直接影响到绘画表现的情绪。

　　有同学讲：色彩看是看出来了，可总调不出来。

　　尽管有点遗憾，但这表明你“眼高手低”，总比“手高眼低”强。

　　调色的好坏与经验非常有关，只要你持之以恒，随着时间的流逝、经验的积累，很快就会达到调色成熟的。最可怕的是你的心态还未进入到经验之中，心理已被“无能”的暗示所击败了。许多同学说自己不喜欢色彩，其实是心理的问题，他们都爱看彩色电视，而不去看黑白电视。

　　1. 同类色间相混

　　同类色之间的任何混合，都不会显脏。

　　比如蓝色调，不管你将湖蓝、天蓝、钴蓝、群青、普蓝等，怎样进行相混，都不会产生脏的感觉。它们之间的混合会失去一定的原来本色纯度，造成相对的灰味及明度变化。

　　同理，黄之间、红之间、绿之间等等，同类色之间的任何相混，都不会产生脏的效果(图13-34图13-35)。

　　2. 邻近色相混

　　两种邻近色相互混合，色彩不会显脏。黄与绿、黄与红、黄与蓝;或绿与蓝、紫与红、蓝与红、棕与红之间等等，都不会产生脏的效果。

　　确切地讲，只要不具备补色关系，任何两种色相互混，都不会脏(图13-36图13-37)。

　　3. 补色、冷暖色间相混

　　补色间的混合，产生深灰。随着两种补味色彩之间量的变化，呈现出极丰富的灰味色彩。当然，补色间的混合，也容易出现脏色的感觉。

　　冷暖色之间的关系，较接近补色，同样既能产生出丰富的灰味，也容易造成脏的效果。比如绿与紫，棕与蓝，尽管双方不构成补色关系，但里面含有补色成分，因此容易产生灰浊的效果。

　　4. 多种色相互混

　　多种色相互混，会产生丰富的灰颜色，同时也容易造成脏的感觉。

　　画家在调配颜色过程中，绝大部分时间是靠经验去做的，不会过于机械理性地调配色彩，因此笔头色彩往往会根据画面的需要，往多种色相格中去碰撞。

　　三种以上的色相极容易产生浊灰的效果，尤其是往补色颜料中碰撞。

　　5. 与黑白相混

　　色相与黑白色混合，都将产生灰的效果，尤其是黑。

　　有人习惯在各种色相中加黑，以期获得灰味倾向。殊不知如此，画面会显得异常沉闷。

　　同理，有人认为白色与其他纯色相调，色彩会更加鲜艳，然而这样只能提高色彩的明度，并易于造成原色“品”味的效果。

　　6. 与棕色相混

　　赭石、熟褐、生褐、棕都属棕类。

　　棕类是由红绿相混而成，有补色痕迹，因此也是色相中最具灰倾向的色彩。

　　如果有人评价你的色彩有点“翠”，只要在习惯色中加点棕类，马上就可以将“生”、“翠”、“火”的色压住。

　　非常著名的灰，是由深蓝或普蓝与赭石相混而成的，被评为最基础的灰。

　　不过你的颜色过多地使用赭、褐类，由于其色彩的不透明性，画面会显得沉闷与消极(图13-38图13-39)。

　　13.4.2 颜色的相互并置及组合

　　其实画面上色彩的脏与不脏，并不是单靠一块色彩所决定的，它是依据各色彩块之间的并置及组合的总视觉效果所达成。许多所谓脏颜色与别的灰色并置在一起，也会形成非常和谐的色彩组合。

　　1. 整体画面色彩构成

　　只要色彩进入秩序，就有美感。

　　画面最大的秩序感是总色调。通常我们以黄色调、蓝色调、红色调、棕色调等称之。

　　例如：在黄色调中，大部分颜色都有黄的倾向，控制其他色相的纯度、区域，以造成整体黄色的感觉。

　　例如：在棕色调中，大部分颜色都有棕的倾向，控制其他色相的纯度、区域，以造成整体棕色的感觉(图13-40图13-41)。

　　2. 大层次之间的色彩对比组合

　　画面秩序由几种不同色相构成，以不同区域的大小来造成视觉对比的层次感。

　　例如：画面以黄色系与紫色系两种主要颜色组成，形成强烈的补色对比。

　　在黄布局中，要有一定的色彩变化;在紫布局中，也要有一定的色彩变化。但黄依然呈黄味，紫依然呈紫味，这就形成了既有大的对比，又有小区域中的变化，使画面的层次感到很丰富(图13-42)。

　　3. 局部的色彩并置与组合

　　渐次变化的色彩并置与组合，是表现色彩的基本功。

　　脏的概念于画面中，主要就是色彩间的并置不考虑以渐变的组合方式为主，而过多地强调了色彩之间的突变，到处是对比，每个局部都想当主人。这样，既使你表现了无数的色彩，但从整体看，形成了“花”、“乱”、“碎”的视觉效果，而从局部看，基本成为近似等距的排列，没有生动的秩序感。

　　“渐变”所形成的色彩并置关系，在色彩的局部处理中，是非常关键的。

　　假如你想使一块色域的色彩丰富，在控制色调的前提下，以渐次的方式来进行色彩组合。

　　如：橙味的黄、棕味的黄、绿味的黄、蓝味的黄、紫味的黄;

　　如：橙味的棕、红味的棕、绿味的棕、紫味的棕;

　　如：橙味的红、棕味的红、绿味的红、蓝味的红、紫味的红;

　　如：红味的紫、棕味的紫、蓝味的紫、绿味的紫。

　　甚至，你可以一直将局部的色彩从灰黄拉到灰紫。

　　这种以渐次变化所形成的色彩组合，它们之间的色彩即是协调的，又富有变化，是局部色彩构成的基本功。变化、对比与微妙、协调之间是相辅相成的。感觉好与“微妙”两字联系甚大，当你已具有一定的色彩经验之后，更有兴趣地追求微妙，那色彩世界将是一片盎然(图13-43图13-44)。

　　◇调色往补色去做，是个非常重要的基本功，色彩不但会丧失原有饱和度，甚至能转换成另一种灰色相，形成非常庞大而丰富的灰色体系。

　　比如许多同学画红色，仅想在本色相中找到变化是很单调的。即使是加入蓝，其“惯性”的紫色也使视觉产生疲劳感。因此建议你调配进去绿色，由此所出现的“红色调”则显得厚重，耐人寻味。

　　如果你对此有所领悟，那么在追求黄色调变化时加入补色的紫味，那将是很迷人的。

　　由此展开，蓝与赭棕类、紫与绿、橙与蓝紫，都会造成具有对比性质的灰色，它们之间的冷暖倾向，决定于各自含量的大小。