过渡期青花，一般是对明末清初这段历史时期瓷器艺术风格的一种定位，它的时间跨度从明末万历后期一直延续到清初康熙早期，国外将这些明末清初的瓷器统称为transitional。在这动荡的年代，中国青花瓷却登上了一个巨大的高峰，不能说是异数，却也颇为难得。这里我们忽略顺治，主要讨论一下明末崇祯到清初康熙青花的变化，这是过渡期青花之最后一变。我们看到的崇祯青花粗略的部分基本还保有鲜明的过渡期青花特色，但其实已走过了一段漫长的演化之路，细路的崇祯青花甚至有某种突变，而崇祯到康熙青花最后蜕变，一定意义上来说，完成了过渡期青花最后一跳，形式上则以康熙十九年官窑青花确立宣告了过渡期青花的最终结束。

　　宁波博物馆馆藏的过渡期青花数量不多，但几件藏品却比较典型，无论从装饰风格还是暗刻花手法熟练运用，都颇具功力。尤其三件崇祯青花琢器，胎体细腻，形制规整，纹饰精美，发色靓艳，崇祯时代风格鲜明，对收藏来说，可谓“真”、“精”、“新”、“稀”皆符;几件康熙青花虽略为逊色，但从风格完整性来看，其间的演化脉络还是非常清晰的。

　　一.数件明末崇祯到清初康熙青花瓷器

　　1.典型崇祯风格

　　明崇祯青花人物暗花莲子罐(图1)：高17.6、口径7.8、底径6.3厘米。圆盖，短颈，鼓腹，圈足。盖边沿、肩、胫都暗刻花草纹，颈部饰青花枝叶纹一周。盖、腹部饰青花人物故事图。这件莲子罐不大，但很精巧，小中见大，蕴含着着大量的信息。明代青花瓷器釉面多白中泛青，俗称“亮青釉”。而这件莲子罐釉面已经很白，细看还保留有淡淡的青色。括号纹流云、填色小太阳、荫荫翠柳、玲珑湖石、独特的地皮锦画法，以及阴刻纹条带，都显露出鲜明崇祯瓷特征，罐盖绘“举杯邀明月”，画法与呈色已十分接近康熙。主题似为朝花夕拾，意味着双方回忆以前点点滴滴的生活与情感。这件莲子罐呈现的轻微团雾现象很有意思，晕散现象从青花瓷一产生就伴随而生，开始是钴料色泽无法自如控制的表现，渐渐在大量的无规则自然伴生中，少量制瓷者也顺其特点有意识的运用，但最美的晕散往往是炉火下无法控制呈现的自然天赐之美，是不可复制的神来之笔。崇祯青花局部、小范围内偶有呈朦胧团雾状现象，柔软、细腻、飘逸，这点上更像雍正，雍正青花也有这种现象，但要显得更艳，而康熙青花虽然也极其工细，且一点都不输于崇祯青花，但整体感觉笔触要硬朗得多。

　　明崇祯青花人物筒瓶(图2)：高44.4、口径12.6、底径13厘米。唇口，束颈，直筒腹，平底无釉。口沿下饰青花蕉叶纹一周，肩、底边上分饰条带状阴刻纹，器身满布青花人物，绘送子娘娘等题材。这件崇祯青花筒瓶是我们见到的同类器中比较艳美的，青花色泽浓艳欲滴，但它不俗，精良的胎釉，幽靓的发色，错落的时空布局，合欢蠲忿，萱草忘忧，蹄清马劲;合欢树、小太阳、福山芭蕉、流云罗盖，叙说着大家爱听的升官发财、求子多孙的故事，大俗的祈愿与大雅的表达形式，雅俗在这里得到了和谐的平衡。除了出众的发色，这件青花筒瓶还有一个比较大的特色是那摇曳的冲天巨树，那枝条折散凌风、生姿顾盼的感觉，飘逸的创意，恐书画大家常态下亦以难为。记得耿宝昌先生鉴定此器时，曾嘱陈华莎女士拍照，专拍此树。

　　2.开康熙新风的崇祯青花和带有较多崇祯痕迹的康熙青花

　　明崇祯青花文王访贤筒瓶(图3)：高40.2、口径14.2、底径13.6厘米。撇口开阔，束颈短粗，溜肩敛腹，平底无釉。肩、底部分别有两条带状阴刻纹，口沿下折枝纹边饰，器身绘青花文王访贤故事图。因造型如壮硕的象腿，所以又名“象腿瓶”。 这件筒瓶与康熙青花非常接近，单纯从胎釉考虑，已很难区分，必须从造型、画风、青花变化、装饰风格等综合来看。主体纹饰文王访贤故事，云山萱草，芭蕉条柳，画面热烈，人物众多。用笔技巧纯熟，构图错落而饱满，青花工细而亮丽。因“筒”与“统”谐音，有“大清天下一统”的口彩，略事演化，清初就成了江山一统瓶。与“三顾茅庐图”一样，这些君王礼下于士的传说和历史典故，宣扬了封建帝王的人才观，特别是对超级人才的高度重视，从而烘托君王的贤德和融洽的君臣相望关系，这类脉脉温情下的千古美谈构成了浩瀚中国文化中的一个浓缩点。

　　清康熙青花莲子罐(图4)：高26.8、口径15.2、底径13厘米。缺盖，直口，溜肩，鼓腹，圈足。足底露胎，通体施釉，釉色纯净、滋润。颈部绘大小间隔蕉叶纹，肩部饰缠枝暗纹一周，腹部用青花绘花鸟及蛙、龟、鱼等。这件康熙青花莲子罐相当接近崇祯青花，那种肥厚带青的釉层渐去，釉面细白度渐增，扁圆形大折枝花果，鹅掌形叶，牡丹花，发色浓艳，笔触也渐显雄阔豪迈，山石已见皴擦，但主体仍多为晕染，括号云还是崇祯那种典型画法，但已略带变形火烧云的味道，与康熙早期衔接痕迹清晰。鱼乐龟嬉，鸟驻蛙惊，不尽天籁，万物自由;明暗之间，阴阳向背，浓淡之中，枝翻叶转，会游的、会爬的、会跳的、会飞的，芝草掩映，盎然生机，青花在这里很好的表现了中国画笔墨和体积感，使一塘春水，充满自然朝气和活力。

　　清康熙青花山水人物钵式香炉(图5)：高14、口径24.5、底径12厘米。翻口，束颈，鼓腹，圈足。器物外颈部饰七朵卷云纹，腹部绘青花山水人物图，群山环抱，古树参天。近口沿处绘一圈淡描十字卷云，是清早期青花常用方式，一直较多地沿用到乾嘉。山峦块石勾线豪放，采用中锋用笔，一笔起落，粗细不均而自成变化，用大量短粗不等的线条，势如乱柴，凸显山石体积感、厚重感。除了球状树枝微微晕染，枝干、枝杈都用线条表现，不用皴擦，那些单个远山，采用两种画法，一种只用简单勾线，峰峦线条与晕染山体色阶间隔较大，好像画得有些分裂，不太贴肉;一种线条与晕染混做一团，略显浓淡，这也是康熙民窑青花常见的山峰表现手法。草亭用较浓粗双H支柱，平直线湖水，色重粗健，亦为康熙典型，相近的渔舟布局则是其特色。从这件香炉中，我们看到了很多康熙新创特征，但其晕染、皴法、树枝画法都留有强烈的崇祯遗风。

　　清康熙青花山水人物笔筒(图6)：高15.1、口径16.6、底径16.8厘米。圆直口，玉璧底。口沿及腹底各饰两道青花弦纹，器身满绘山水人物故事，玉璧底中心白釉上用青花书“李卧游堂”两行四字楷书款，器内底有少量棕眼。这件笔筒发色偏灰蓝，受流行的四王画影响，画面布局合理，法度严谨，层次感很强，线条如行云流水，流畅而飘逸，且不失厚重，极具文人画意境。色阶丰富而多变，但总体趋暗，发色、布局、笔墨较大程度上延续了崇祯民窑青花中粗略部分，但到康熙时整体却变得整齐有序，茫茫旷野间，浩浩烟波中，携琴访友、策杖行旅、待渡图，这些传统主题釉下生辉。其间所绘松树枝曲叶敛，干淡枯简，开康雍松树画法先河，点晕独具康风，就像在纸上轻轻一点，水渍自然晕开，呈不规则圆形，圆点不大，随意而收敛，附在主体纹饰上，变化多端，显得新鲜而富有特色。这件康熙青花笔筒流云的纵面相对缩短，横向夸张拉长，已脱离崇祯窠臼，有了自己鲜明的时代特征。所落李卧游堂款，题识少见。

　　清康熙仿嘉靖款青花人物盘(图7)高4.9、口径18、底径7.3厘米。撇口，翻沿，浅腹，圈足。口沿施酱色釉，内绘青花人物故事图，落“大明嘉靖年制”两行六字双蓝圈底款。戏曲故事是中国青花瓷重要的题材蓝本，这件青花盘就取材于《西厢记》第一本第一折戏“惊艳”，图中情景式推出残春景致下，普救寺内法堂前张珙、崔莺莺、红娘三个的邂逅相遇，寺墙上“行过去法堂前正撞着五百年风流孽冤”点题，主旨情节跃然盘上，这是一幅典型的过渡性图案，一方面还保留着过渡期版画情节，那罩袍的小簇点，那表现屋瓦、台阶的条痕都还保留着万历以来的画法，但表现手法已经是康熙的了，那题诗、那芝麻酱口已是明显的顺治、康熙风度，粗大稚拙“大明嘉靖年制”六字底款、发青绿的背釉，更是典型的康熙标志。这是一件混合了崇祯、顺治、康熙三朝特点的康熙盘，“年”字的写法也极具崇祯、康熙、雍正典型，我们能从中看到其中的延续脉络和新风格的确立。

　　3.定型的康熙青花

　　清康熙青花人物罐(图8)：高24、口径8.8、底径13.3厘米。圆口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足。圆弧形盖上用青花绘饰荷叶与秀石，外口沿及颈部无釉，腹部饰人物故事图，器面存少量棕眼，底绘青花双蓝圈。这件人物罐属典型的康熙民窑，分色罩袍加小腿处留白勾线处理，非常广泛使用的标记性栏杆、灯挂式伞盖，罐口接釉处小卷云，画面中的芭蕉庭院布局方式，粗细不均、浓淡明显的双蓝圈底款，以及盖子采用的淡描湖石荷莲画法，这些都是典型的康熙民窑青花特征，这件罐整体看上去比较明丽，但细看青花色泽还是属于带灰黑的浙料，可能为含有少量珠明料的混合料，提炼水平也有提高，这也是康熙民窑比较大量使用的一种钴料方法，产生这种明丽效果的原因是康熙瓷胎、釉面处理已经比较精炼，有了一块干净的画布和效果非常好的封层，图案也就显得漂亮起来。采用的主题故事是麒麟送子，怀抱如意寓意主人福星高照、吉祥如意，充斥着浓郁的世俗风情。

　　清康熙青花人物棒槌瓶(图9)：高44、口径12.5、底径14.2厘米。洗口，直颈，直筒形腹，浅圈足。颈中部饰一道凸弦纹，并绘青花缠枝如意纹，腹部绘山水人物图，深山密林，溪水潺潺，传统的策杖舟渡，高士崖对主题，底为双蓝圈、秋叶款。这件棒槌瓶，近处浓深，远处恬淡，层次分明。干枝细劲，苍松盖顶，山石以斧劈皴、晕染处理块面结构、参次阴阳;重染留白、枯淡浓湿下，色阶处理已达极致，图上空间无限延伸。康熙遮月流云很有特色，崇祯流云总线条相对平直，律动而有型，康熙流云处理则要短促折转，色泽较浓，上下波动也大，特别是云朵纵向外缘浓淡轻重变化明显丰富得多，而月晕渲染则在圈外。表现水波纹的线条，看似凌乱，实则夯实，条条健劲疏染，似乎都在表现自己的存在，使图案辅助背景看上去亦显强势，凸显中国笔墨特有的技巧，整个画面显得饱满，全景式的圆转通融，一气贯连，显尽康熙青花“墨”韵。这件棒槌瓶一定程度上代表了康熙中期华美的青花分色，其独特的中国式审美观照、中国式线条张力，吸引着那个时代的人们，数量庞大的出口，同样说明了西方人眼中那诱人的别致。

　　清康熙青花人物倭角盘(图10)：高3.3、口径18.6、底径12.8厘米。敞口，倭角。口沿饰带状锦地纹，四角夹绘如意云，盘心饰人物故事图，书“大明成化年制”两行六字款。这件青花盘，造型硬朗，棱角圆劲，足墙斜削，针鼻眼底孔，重色双蓝圈，“大明成化年制”寄托款，这些康熙青花的特征这件盘上都有。发色基本正蓝，稍偏蓝黑。亭阁工细，湖石剔透，竹瘦草茂，浓淡相彰，苔点、冰梅纹、圆圈晕染均为典型康熙画法。主题画意为瞎子夫妇牵衣而行，尤其妇人衣裙上那刺眼的大补丁，看了让人万千感慨。古人的普世价值，康熙朝的道德伦理，当时的社会观念，通过瓷器这一大众传播媒介，在明确告诉着世人什么?从这件康熙盘中我们可以清晰的看到，已经基本定型的康熙风格，崇祯青花的遗韵已经远去，从此是康熙青花的天下了。

　　二. 崇祯细路青花的出现是过渡期青花演绎到康熙青花的关键。

　　总体来说，崇祯青花趋于淡雅，色彩稍嫩了一点，但有层次;康熙青花变化多样，略显浓烈，两者发色、器型和装饰风格相似，可以说是近亲。崇祯青花人物故事的背景一般都绘有太阳或月亮，以鱼鳞状萱草为地表草地纹饰，受版画的影响，人物身上的衣服经常用梅花状的斑点来装饰，整个构图与明代小说插图具有强烈的同时代特征。康熙青花线条流畅而优美，用笔爽朗;题材广阔而自由、万物皆可入画;山水人物背景布置妥当，纹饰错落有致，讲究层次，大量运用斧劈皴法，色沉笔辣，块面独立又隐含过渡，单色的钴料在匠师手中按浓淡分出五彩，自成一家。

　　筒瓶、莲子罐俱为崇祯青花最具代表性的典型器。这三件作品造型熟美舒畅，线条的运用圆转自如，釉色细白青润，釉面下流动的钴料灵动而变化万千，充满着活力和勃勃生机，在瓷画中，我们看到了人与大自然融合的美，动植物与山川大河协调的美，水波纹、云纹，流畅舒展，自然悠闲，在似有规律的节奏中富有变化，展现了一片湖光萧瑟、浩淼万顷的广阔气象，大匠不雕，朴素的景德镇匠师们不知不觉中，有意无意间接近着完美的境界。

　　崇祯和康熙时期，装饰性的程式化图案已发展到相当完善地步。崇祯青花喜用暗花装饰，在琢器口沿、底足部位普遍使用釉下阴刻工艺，暗刻卷枝纹几乎成为崇祯这一时期精细类青花的伴生形式。康熙青花同样也采用此一装饰技术手法，某种程度上，这一工艺特点成为帮助我们鉴别这一时期此类瓷器一个重要辅助特征，且其本身质量大都还是比较好的。

　　三.过渡期青花最后蜕变之机缘

　　财力和技术，从来都是工业文明发展的两个推轮，进入商品市场的重要手工业劳动也不例外。崇祯青花向康熙青花的转换中，我们隐约看到了市场的巨大力量。明代晚期推行的“官搭民烧”制度，极大刺激了民窑青花的发展，涌现出一大批制作精美的民窑青花，造成民窑青花瓷中明显的细器和粗器之分。而青花料炼制工艺的突破和二元配方瓷土的运用，则从工艺技术上保障了青花瓷的发展，使青花瓷又一个高峰的出现成为可能。尽管受政治因素等冲击，这个高峰的出现有滞后现象，但我们还是能清晰看到其中的过渡。

　　过渡期后期接近收官的高质量崇祯青花的出现，折射了过渡期青花演变的巨大成果，康熙青花的灿然绽放，真实体现出清初经济经过磨难迅速得到恢复的事实。伴随社会安定，经济发展，国家财力获得不断增强，作为大宗贸易对象，对国家财政有较大助益的瓷业领域也加大了投入。据《江西志》卷27，1680年重建官窑，有“窑五十八座”。精细类青花在崇祯时期较少，进入康熙时期，在质量和数量上获得极大发展，成为普遍现象。

　　过渡期青花的时间不太长又不太短，我们今天看来相对稳定的过渡期青花面貌，又包含着一个个的小节点，万历、泰昌、天启、崇祯、顺治、康熙，加上南明小朝廷的弘光、隆武、绍武、永历四帝，尽管许多年号可以略去，但还是构成了一个跌宕起伏的长长的链条。在这根链条中，发展到崇祯时期的细路青花，实现了过渡期青花华美的转身，为康熙青花的登场作了强有力的准备，而且又在不长的时间内实现了第二步的跨越，向康熙青花彻底的自然过渡。