宋代以纹石为家具的芯板已成时尚，这在宋画上已得到映证。《收藏家》33期27页宋代朱漆六足香几，大理石面心刻“点苍片石，文彩昭然，梓桐采制，质理固坚，永垂不替，亿兆新年。此先朝进内物也，敬为之铭。芾，大宋熙宁二年八月臣关景晖呈进”。明代高濂在《遵生八笺》中说道：“有大理旧石，俨如山高月小者，东山月上者，万山春霭者，皆余目见，初非扭捏，俱方不尽尺，天生奇物。”由此可见，宋元之时人就好用大理石装饰器物。宋元以降，明式经典家具以纹木配纹石成为时尚后，作为天下第一观赏石的大理石便成为与紫檀、黄花黎等高档家具搭配的石料出现在明式经典家具的桌案面芯、围子、柜门、椅背、台座屏、插屏、凳、墩上，以其符合明、清文人士大夫的宋、元山水画审美需求而倍受追捧。欣赏大理石面上类似宋人山水、元人水墨的天然画境成为文人士大夫增加书画底蕴修身养性的载体。上海宝山月浦明万历朱守城墓也曾出土大理石笔屏。

　　晚明学者徐霞客到大理就曾感叹：有了大理石丰富多彩的天然山水，文人画家都可以搁笔了。无论是黄花黎还是紫檀，它们特殊的材面花纹与颜色同大理石天然山水搭配就更显相得益彰。紫檀、黄花黎的采伐与运输是困难的，大理石的开采与运输也是困难的(每年石工伤残死亡不在少数，骡马车搭载长途颠笸)，故而千里土路贩运中原及内地的大理石多为不及尺方的片石，能镶嵌桌案面或大插屏者少之又少。元代开始，水陆驿站开通，大理石开采规模以及进入内地和中原的数量、尺寸、质量空前提高。开采大理石，相石、开石、搓石根与磨石理、取景都是最难的事，其次是题铭与勒石，犹如造园之点景。这一切的劳作除了借助人力与工具之外，传统文化的积累与应用当为难上加难之事。够得上紫檀、黄花黎与画境盎然的大理石三者品位俱佳的明式经典家具，这世上真是寥寥无几。

　　《中国古玩辨伪全书》云：“中国旧日之社会知识阶级，对于癖石之嗜好极度浓厚。在士大夫之消遣，几无人不以石为伴友，为对象。如园林必须有石，案头必须有石，室悬绘石之画，架插谈石之书……从来以好石名者尤多不胜数，如米南宫之拜石，东坡之供石，其最著者……”唐代以降，赏石装饰家具蔚然成风。大理为元所灭，进入中国版图。大理石作为一种文化产品融入中原文化始自宋元。之后的明中、晚期，大理石文化更进一步融入了中华石文化，清代更受到了内地官僚文人士大夫的青睐。大理石有白色与杂色二种。白色者也名寒水石;杂色者质极致密且含铁及粘土等物质，有黑、黄、青等彩色形成山川云雾画景，又称五花石，石中青绿、灰绿、褐黄、雪白点染皴檫出黑山白水之四季，水为山之魂，云为山之采，画景如有与宋元大家名画相同者，乃可情寓山水间之大理石绝品。

　　白质青章称春山，白质绿章称夏山，白质黄章称秋山。“春见山容，夏见山气，秋见山情，冬见山骨”。其画如宋、元、明名家山水者最佳，是大理石中的逸品。北宋山水大家郭熙的画论《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”大理石的天然山水正应了宋、元、明、清文人士大夫的山水情结，故而大理石的山水情景构成明式经典家具镶嵌配件，情景被“借”就属必然之事了。镶有宋元名家山水意境的大理石明式经典家具，是香与影、光与声、情与景等多种美学元素提炼的综合体，难怪顾大典、莫是龙、张凤翼、文震亨、徐霞客、李渔、阮元等文人推崇备致，将大理石视为天下第一赏石，将镶有上好大理石的紫檀黄花黎经典家具视为雅器。

　　真正的大理石绝品在古书画修养已窥门径者看来就是开眼货，是可遇不可求的天赐宝物，故而无须勒石题铭，也无须点题生发。例如《明式家具珍赏》图例112之黄花黎小画桌的面心画境就与五代董源的《龙宿郊民》画境几无二致;《攻玉山房藏黄花黎家具》卷3图例61之黄花黎插屏屏心，其山水画意构图均与元代方从义的《白云深处图卷》相同;再如《明代家具香港伦敦精选》“几”册图例30之黄花黎大理石案屏，与元代吴镇的《渔父图卷》画境相似;又如《明式家具萃珍》图例63之黄花黎镶大理石插屏式座屏风，那大理石画屏的画境与米家山水同出一格。以上大理石绝品与静而不喧的纹木黄花黎构件相配，可谓相得益彰，珠联璧合。真可谓木得山水而媚，山水有木而活。

　　逸品比上品神格高秀，勒石点题更能生发古画意趣，但非高人不能题也。如《风华再现—明清家具收藏展》189页红木镶大理石屏风犹如元四家之一吴镇的《中山图》是也(见《辞典》162页米友仁“潇湘图卷”;又如《明清苏式家具》一书中有阮元(1764—1849年)题款的弥勒榻大理石中屏，其画境构图意涵均与元代钱选《浮玉山居》图类同，加上金石大家阮元的题铭更使其石画古意猛增。

　　至于有山水四季昼夜阴晴变化之趣的大理石画，在古代文人看来属于大理石中的上品，其意涵只有题铭且勒于石，其中意趣才能充分发掘出来，当然庸手凡夫俗子不得染指。可见文人之于石之绝品和逸品，甚至比文人之于硬木中的紫檀花梨更重要，这也是文人文化在其家具长物上的体现。

　　宋代大理石画片为进贡之物，明代晚期文人高濂能见到的也只是“俱方不尽尺”的大理石片，清代初期之后才见有超过一尺以上具有山水画意涵的大理石出现在明式经典家具和老红木清式家具上。由此我们也可沿其线索断定：有大片山水画意涵的大理石明式经典家具和老红木清式家具皆为清盛世至晚清民国时期制作的家具，此其一也;其二，大部分明式经典家具晚明至清初制作时，使用者和设计者强调的审美要素是石面上的山意、云趣以及水纹变化等，故而蛇纹石玉、绿色石、祁阳石、花蕊石等成为欣赏对象;康熙中期后，国家强大，经济繁荣，运输改善，乾隆至道光时期，许多精美的大块大理石得与运抵江南和内地，明式经典家具和老红木清式家具精选有宋元绘画名家画境的大理石作为家具面心成为上流社会时尚，石画出必有据，是乾隆至道光时的达官贵人文人士大夫时尚;晚请民国国家衰败，战争频乃，运输时通时断，大理石中的绝品和逸品大大减少，市廛少有上品，绝品和逸品几乎绝迹，能见到的是一般的大理石片，因而稍有文化的庸手凡夫皆可于大理石上勒石题铭并获得润资，其书法文意水平可想而知;其三，大理石搓象磨云显雾的凸凹加工法乃清乾隆至道光时期徽工独门绝技，非云南大理石工技艺;晚清民国及现代大理石开采规模增大，大理石工平磨之工泛滥，开象取景题铭之传统文化水平低下，故而对家具上原配之大理石鉴定也可从工艺流派的不同找到线索(此为笔者多年在滇中对古代大理石研究心得)。其四，古家具上的晚清民国及现代大理石片因其文化价值不高，收藏的文化和经济价值都远逊于清乾隆至道光时徽工的大理石画，毕竟清代盛世和中晚期，金石学盛行，江南、扬州等地富甲天下，人才会萃，商业贸易发达，该地区文化消费水平高于全国其它地区，其精神文化产品的消费水准也在全国其它地区之上，更兼之大理石的绝品和逸品乃自然造化生成，少之又少，当时市廛价位之高与购藏使用者的画艺修养和经济实力以及可遇不可求的缘分等因素有着不可磨灭的历史关系。

　　再者，清道光以前原配的大理石边缘是手工锯出的线，线边有毛毛的锯子口;晚清民国乃至今日的大理石边缘虽然也是一条线，但线边毛毛的锯子口一看便知是电锯加工的痕迹。

　　最后顺便一说，绿色石与蛇文石玉是区别很大的两种石料，它们虽都镶嵌于古家具作面芯，但一者是石类青绿色山水，一者是玉类青灰色山水;一者是石，一者是玉。二者在古代经济文化价值相差很大，即使今天玉与石的经济价值也相差得很多。再者，把一块整板叫一块玉合适呢，还是把一整块的蛇文石古玉称一块玉合适?笔者认为古今认识不同，行内与行外认识也不同，但用整块蛇文石古玉镶嵌黄花黎桌案是少之又少，一块整板作桌案面板的黄花黎桌案又要比前者多得多;有色象的其它山水色石不如大理石贵重，只有山或只有水的大理石不如大理石中的绝品或逸品来得珍贵，这在古代早已成为共识。明晚期权倾朝野的严嵩家被抄后，就有镶嵌大理石的床8张、大理石大屏风20座、大理石中屏风17座、大理石小屏风19座、雕漆大理石床一张、黑漆大理石床一张、螺蛳大理石床一张、漆大理石有架床一张、山字大理石床一张。乾隆接受贡马时所坐的交椅后面，置放的也是一座大理石山水大地屏。《红楼梦》中贾母院的穿堂前就放着一个紫檀架子的大理石屏风。足见大理石文化在明清家具审美中的地位之高是今人无法想象的。 难怪明代的文人文震亨在其《长物志》中有这样的雅俗标准：“屏风之制最古，以大理石镶下座精细者为贵，次则祁阳石，又次则花蕊石。不得旧者亦须效旧式为之。若纸糊及园屏、木屏，俱不入品。”可见具有前代文人名士题铭的大理石面心装于后来制作的家具上的情况晚明以降早已成为江南时尚，所以今日所见装有古代文人名士题铭的大理石面心家具，大理石到代而家具不到代的情况应不在少数。

　　笔者要说明的还有：古人对大理石山水画的审美是文人山水画思想主导的审美，也就是写意山水的审美。用明初文人画大家王履的话说就是“吾师心，心师目，目师华山而已”。人之情感与思想是意，真山真水就是形。“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉?画物欲似物，其可不识其面目?”。王履不仅告诉我们意与形在文人山水里的相互关系，而且教我们怎样欣赏文人山水画里的自然美和人性之美，以及二者的熔融之美。古时文人讲的“山水”是指大自然，而非今日西洋人的风景画。风景画只是大自然中的小景，只适宜静观;而我国古代的山水画要动观才能真正体会到大自然中的丰富无穷。我们今天鉴赏镶嵌在明式经典家具上的大理石画象，如果有此境界有此修养，就不会停留在只会欣赏“米氏山水”和动物象形的“民国”境界了。