作为一种文化的“标高”，千百年来，很少有人能够走出烟雨迷蒙的江南。于是，“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”的戴望舒便成了一种走不出“江南”的文化象征。但是，叶夫图申科说，我们多么需要一种有诗意的足球和一种有力量的诗歌啊！之所要需要这些，是因为我们需要“走出”的力量和诗意。于是，有了李才根以及李才根的画。

　　也曾与多数画家一样，临古、写生、感悟、创作，等等。在这样的模式里，李才根与其他画家没有什么两样，李才根的意义在于他在这个模式之外，重新引入了科学研究的手段。《新疆地貌》、《西藏地貌》、《青海地理》、《中国的气候及其极值》也因之成了他画室内的必备工具书。我并不把这类貌似与艺术无关的书仅仅看作某种捕捉灵感的工具，而是把它们看作导引李才根写生创作的艺术地图。有了这张图，也就有了李才根的力量和诗意以及他的西部绘画。

　　《西部山水构架研究》是李才根正在写作的一部书，我有幸阅读了部分书稿，其思之深，之新；其视之高，之远，足以开启或说重构我们曾有的关于西部的艺术经验与艺术想象。此书尚未完工，我也就不再多说，我要说的还是李才根在固有的绘画传统中，究竟做出了哪些独有的努力。我以为，才根的努力主要体现于以下几个方面：第一，去古。“古意”一直是“江南”话语体系内的艺术家兢兢以求的目标。但李才根任著一口气，逞著一管笔、滔滔写来，自成气象；第二，去闲寂。闲与寂历来是文人画家所偏爱的境界。才根的画，不是没有闲寂，而是闲寂之中多了隐形的力量。无论山水，还是花鸟，他的作品一如袁枚标举的老年之境；简约、精练、如陈年之酒，风霜之木，药淬之匕首；第三，去恬淡。陶渊明的“南山”之后，文人艺术家抢着悠然，时日既久，恬淡成了孱弱。孱弱中，唯独清初八大山人由于身世之痛而有了孤傲的恣态，这种姿态使得他孤峰独峙。李才根是否看到了这一层，并不重要，重要的是他由淡返傲，并由此开创了新局面。古人闻之色变的“傲”字，在他的笔下，有了生命的力度和诗意，有了自我的优越。第四，重新强调书法的绘画意义。书法在绘画的前面，书法走到哪里，绘画跟到哪里（张振学语）。吴昌硕，齐白石之后，能使题跋与画面合为一体者，少之又少，而李才根便是这极少数中的一位。他的题跋与画面之辉映，可谓天衣。

　　由于对古意，闲寂，恬淡等传统文人画宝的疏离，李才根很轻松地和传统文人画拉开了距离；同时，又由于他对西部地质地貌的研究、发现，他的西部山水画又和赵望云、徐庶之，尼玛泽仁等拉开了距离。他不似赵望云那般借山水以观民生，也不似尼玛泽仁借山水以求宗教，而是“星垂平野阔，月涌大江流。”大气、大象成了李才根最最自然的一种追求。诗人西川说：“星月、山岗、允许一头大熊啼哭/但在城里，你一悲伤就像货币一样贬值。”基于此，从不在城里啼哭的李才根探求的是西部之险之怪，更是西部之大之野。因为只有那里的“大”和“野”才能允许他像大熊一样啼哭。在他的哭声中，我忽然明白，这一次，不再是江南。