记者：从近十年的艺术创作发展态势来看，这一时期持续的社会学转向的讨论对艺术史本身有何影响?这方面的讨论在某种程度上对艺术家的创作是否有一些潜意识的干涉?

　　段君(以下简称段)：社会学转向的命题，是2005年前后由批评界提出来的，但我一直觉得这个命题并不是太成立，因为中国当代艺术从一开始就与社会、政治的关系密切，所以并不存在转不转向的问题。但我理解，对社会学转向的强调，在很大程度上是批评家想促使艺术在朝内部发展以后把视线往外扩，要求艺术更多地去关注它所处的社会，所以不能完全说不存在社会学转向，它可能是局部的发生。社会学转向最大的功绩在于它试图校正艺术发展的轨迹，以避免艺术过于自闭或封闭的现象出现。

　　只能说社会学对中国当代艺术史是有影响的，但不可能说社会学对艺术史的影响是转向性的或转折性的。我把社会学转向作为专题来看待，艺术史作者可以从社会学的角度重新去分析中国当代艺术三十年的发展。显然，社会学不能涵盖艺术史的全部，因为中国当代艺术有很多任务，不完全是在社会学方面的探索，其它任务比如政治学，政治学和社会学虽然联系很紧，但区别还是很大的。此外，中国当代艺术的任务还包括对艺术史自身的反省，对语言的探索等等。

　　社会学转向对艺术家创作的潜意识不能说干涉，只能说会在潜意识里起作用，特别是最近中国整体的政治社会环境愈发紧张，所以社会学转向在近期重提是有价值的，实际上艺术家们在微博上每天也都会讨论社会问题。但我始终不认为艺术界或学术界存在一个非常明显的社会学转向，因为中国当代艺术一直都具有很强的社会学性质。

　　记者：您认为最近十年哪些艺术家的创作可以代表这个时期?

　　段：要归纳近十年艺术的特征比较困难，它并不像二十世纪八十年代和九十年代那么明确。八十年代、九十年代可以归结出比较明确的发展特征或者说比较主要的特征，但是2000年以后的艺术比以前的两个十年更加复杂，发展的线索也更多。当然，近十年也可以总结出一些发展的倾向，比如对艺术史自身逻辑的怀疑，以及在新兴媒介方面的探索，尤其是数种媒介的新组合，比如网络动画、网络行为等，另外在录像装置、绘画装置等方面的发展也较前两个十年深层得多。

　　绘画方面的语言研究也不再同于过去的两个十年，比如贾蔼力、李青等，他们的绘画有他们自己明确的目标，他们的绘画内容和他们所要讨论的主题——特别是画面的颜色，也包括刘小东最近十年和九十年代的作品在颜色上的差别，跟过去已经有非常大的区别，这种区别甚至可以跟过去西方艺术史上古典主义绘画和浪漫主义绘画之间的差异相比照：古典绘画的颜色偏向灰暗，浪漫主义以后绘画突然绚丽起来。雕塑领域也有类似的变化，比如李占洋的作品，颜色虽然依旧绚烂，但现在显得更为清新。另外，艺术家的转型，即艺术家反思自己过去较成系统的作品，甚至是与自己的过去相决裂，也成为这十年中比较明显而且特别值得注意的现象，比如梁硕从民工题材转向较为缤纷的装置，纯粹探讨物体、物象之间的关系。

　　最近十年，艺术家在政治方面也创作出较多高强度的作品，具有对抗的冲击力，并且引发强烈的情绪，只不过政治性作品在艺术语言方面还是应该再讲究些。我也注意到最近几年一个不好的现象，当代艺术市场好起来以后，较多其它领域的艺术家进入当代艺术界，他们为了使自己的作品看上去像当代艺术，便以社会或政治内容为题材，经过几年他们最终发现，社会或政治内容并不是他们真正关心的或感兴趣的。其实，中国当代艺术不仅是关注今天的社会或政治，也关注今天的人的内心真实。

　　记者：应注重艺术本身范畴内的探索和实践。

　　段：因为过度强调政治，可能会忽略艺术自身的创造，极端的甚至会觉得艺术根本就不重要，我觉得这可能过了些。总体看来，最能代表近十年中国当代艺术发展的，还是在跨媒介方面的探索。九十年代已经有一些新媒体，比如录像，但最近十年是艺术跨媒介的关键时期，跨媒介涉及到跨学科，跨媒介涉及到的则不仅是几种媒介的组合，更多的是涉及到不同学科的互涉，这可能会使得中国当代艺术有更多新的发展可能性，而不是像过去八十年代、九十年代显得相对单一。

　　记者：您对这一时期艺术的整体发展最大的感悟是什么?

　　段：我最大的感觉是艺术的多元化发展，“多元化”一词较为庸俗，更准确地说，应该是多线索、多路径或多途径的发展。但也可能是时间相隔太短，让人感觉最近十年中国当代艺术的发展太复杂了，根本没有任何一个方面或方向能够代表这十年的发展。

　　记者：艺术市场塑造以及资本所塑造的艺术遵循着怎样的标准?抑或就是资本的炒作?

　　段：艺术市场起来以后，资本在艺术操作里的强势是很明显的，基本上主导了所谓的操作，比如说今天我们把一个不太知名的画家推出来，从资本的角度操作起来已经是比较容易的事情，它不再像过去那样——比如八十年代、九十年代，是从学术的角度、批评的角度、媒体的角度日积月累地操作起来。所以现状还是比较悲观的，虽然我们一直在抵制资本的过度统治，但如果人性的东西不改变，人性对利益的贪求不改变，资本的操纵标准永远都不会变，所以最重要的是我们不能屈从于资本的操纵，或者一味地相信资本的炒作是富有成效的，我们应保持怀疑，并不断地试图去看清艺术内部有哪些背后的资本在操纵。

　　记者：从中国当代艺术走向上来看应如何发展，并形成自己的风格、特点，才能确立中国当代在艺术史上的地位?

　　段：要确立中国当代艺术在艺术史上的地位，并不是完全由中国自己的批评家或者艺术史家所能确定的，今天这个局面可能更加复杂，因为中国当代艺术本身的全球性质无法不牵涉到对国际或者整个全球当代艺术史的思考，必须把中国当代艺术放在全球的层面进行思考才是有效的。因为当代艺术本身就是全球性的艺术，它不同于过去较为西方化的古典艺术，也不同于过去中国的传统艺术。现在把中国的当代艺术放在全球当代艺术史的框架下来讨论，可能分量还不够。我们目前太乐观了，总觉得中国当代艺术在国际上有多么大的影响或者说有多么大的贡献，其实贡献并不像想象中的或自我感觉的那么大。我们看西方人写的全球当代艺术史，对中国当代艺术的处理仍然很像过去书写全球艺术通史时，把中国艺术家归类为所谓远东艺术家，或者是像世界级博物馆把中国艺术和伊朗、印度艺术等放在所谓的东方艺术的门类里，虽然这里面仍然存在西方作者本身的艺术史观的限制，但不能完全洗脱掉中国当代艺术自身的不足，主要的问题依旧是西方对中国的关注仍较多停留在意识形态层面。到目前为止，大部分西方艺术家或者策展人、批评家、艺术史作者，他们最看重的还是你能否提供一个关于中国当代社会或者中国当代政治的图像景观。我看到的几本西方人写的当代艺术史，他们也把少数中国当代艺术家放在全球的框架下来讨论，但是作者选择的几个人都带有强烈的中国特色，要么就是徐冰、谷文达等人的书法作品，或者是非常政治化的王广义等。后来才有几本著作讨论政治性并不太强的、并在语言探索方面用力较多的中国当代艺术作品。可能我们自己的工作有很大的局限，现阶段并没有把在真正在艺术和政治社会两方面结合得很好的作品拿出去，更多的还是为了取悦他人，推出去的都是能够代表中国的东西，这是我们最应该警惕或者说批判下去的。