一

　　内丘县位于河北省南部，邢台市的西北部，具有悠久的历史。一般认为，学界对内丘神码的发现始于20世纪80年代中期①。从学术史的角度来看，从发现至2008年《中丘文化荟萃·内丘神码》出版之前，是内丘神码研究的第一个阶段。这一阶段的成果多为简介、概论、报道、考察杂记之类的文章，研究的学者主要有姚卫国、王树村、杨先让、吕胜中、冯骥才等人。

　　也正是在这个阶段，学者们凭着对文化与艺术的自觉，奠定了内丘神码研究的基础。

　　2003年，内丘神码被列为中国木版年画普查工程重点项目，并相继成立了“内丘神码工作委员会”、“《中国木版年画集成·内丘神码卷》编辑委员会”。其后，内丘人为了保护和研究这份珍贵的文化遗产，从实地考察到翻检文献，再到研究分析和著书立说，付出了巨大的努力，也取得了丰硕的成果，并由此进入到内丘神码研究的第二阶段。其标志就是《中丘文化荟萃·内丘神码》一书的出版。

　　这是关于内丘神码研究的第一本专著，也是研究内丘神码的基础文献。该书结合内丘的历史文化和民间风俗，对内丘神码的分类、图像考证、供奉祭祀及习俗、渊源、工艺、传承、艺术特征等方面都做出了全面而系统的分析。尤其可贵的是，本书还把近些年收集到的内丘神码作品(包括一部分古版实物照片)，尽可能多地做成图版，这就给后来的研究者提供了文字资料之外丰富的图像资料。

　　2009年《中国木版年画集成·内丘神码卷》正式出版，与上书相比，最突出的特点是图版的质量得到了大幅度提升，必将为今后的研究提供更大的便利。

　　有关内丘神码最新的专著，是2011年出版的《中国濒危年画寻踪·内丘年画之旅》。综上，从第一个阶段到第二个阶段，在研究广度和深度上都得到了极大的提升。但不可否认，大体上仍然属于综述式的研究②。仅就内丘神码的作品研究而言，尚缺乏个案式的、更加细密的观察、考证与阐释。

　　二

　　人们对“神”的观念和信仰的形成先于神码的出现。

　　根据当地学者的研究，这种信仰在内丘具体表现为“万物皆为神”，“人神和谐”和“神为我用”。③而民间造神其实有很强的功利性，有学者表示“为了满足求福免灾、趋吉避凶的心理需要，人们可以塑造出任何自己需要的神来。”④再进一步思考，既然是塑造神，这里面就包含着人们对神的职能和功用的认同和期许，从而也就决定了人们对神(神像)的态度和使用(祭祀)方式。这并不是我们通常理解的单向度的封建迷信。换一个角度来理解，人们创造了神，是为了利用神，使其为我所用。而之所以信神，是因为“神仙常常做一些符合民众心愿的善事”⑤，“他们的信仰，他们内心的虔诚和仪式的隆重热闹，是需要实际回报的，有求必应的回报，就是他们信仰的目的。”⑥

　　接下来，我们就以内丘人祭祀“行雨龙王”为例，探讨一下内丘神码背后的精神世界，即内丘神码的思想渊源。

　　关于内丘老百姓向龙王求雨的传统做法，根据当地学者的研究：人们建龙王庙，塑龙王像，是为了在旱季要他降雨。若在祈愿之期内降雨，就抬着龙王进行“夸官”的仪式来庆贺，而后还要唱戏酬谢龙王。如果求雨不成的话，可把愿期延长三至五天。若再不下雨，人们一怒之下，就要把龙王的泥胎从龙王庙中抬出来，放到烈日下曝晒，让它先尝尝旱魔的苦头，“逼”着他降雨。只要不降雨，就这么曝晒下去。曝晒不行就开始打。痛打之后，还不降雨，就用烧开的油去泼，再用凉水淋的酷刑。直到降雨，才善罢甘休。降雨后再把龙王神像泥胎“请”回龙王庙里供奉。⑦

　　这当然不是属于内丘人的孤例。解放前潮州“雨仙爷”的命运也好不到哪里去。“每遇旱灾，或个人或团体至雨仙爷庙设供品祭祀，祈求降雨。其方法先是恳求乞请，无效时改用贿赂，烧纸钱、银锭、演剧、修桥、造路、祭狐等，上述种种办法还是无效，就改用强迫的方法，把雨仙爷塑像抬到烈日下曝晒，甚至受三步一打的酷刑。”⑧

　　这就是行雨龙王的命运。

　　总之，这是一个非常有意思的故事，故事的中心凸现了民间“神为我用”的朴素思想。

　　三

　　恰好，内丘就有这种名为“行雨龙王”的神码。

　　以笔者所见，共有两种版样，均高17厘米，宽9厘米，韩秋长藏版。粗略观察就可以发现，其中一件的造型能力和雕刻水平均远远逊于另一件，当为晚近时期的翻刻。而水平较高的一件，时代要靠前得多⑨。在已经出版的几本著作中收录的也都是这一件⑩。

　　据《中丘文化荟萃·内丘神码》记载，“行雨龙王源于农耕社会中人类对水的崇拜。民间认为，凡是有水的地方就有龙存在。龙能生风雨、兴雷电，人们供奉祭祀龙王，多为祈求龙王兴云播雨，润泽万物，林茂粮丰。于是，多在村内蓄存水的水坑旁盖有龙王庙，张贴神码或放置泥塑像。但同在内丘神码当中出现的青龙，却是碾神。”“行雨龙王不是家庭供奉祭祀之神，为庙宇供奉祭祀。”“画面为戴帽、留须的人物形象，上有云雾纹样。”⑪

　　对其简略的图像分析，笔者以为，还有推进的可能。

　　首先可以补充的是，从衣服的衣褶走向，以及衣服左侧一根大约水平方向的弧线可以推断出，此“行雨龙王”的姿势为侧身拱手，且袍袖宽大。其次，“行雨龙王”的帽子上布满几何纹样，虽然有笔画的差异，但还是可以看出，或为一个变体的繁写“龙”字⑫。再次，如果说“行雨龙王”背后为云雾，那么从这个带子状、带有锯齿的云雾左右两侧可以看到，好似有两个钩子。至少左侧云雾上的线是清晰的鱼钩状。如果是钩子的话，那么是不是暗示了“行雨龙王”可以用钩子钩住云，所以才会下雨呢?最后，如果不是钩子的话，笔者又怀疑，所谓的“云”有可能是“行雨龙王”的身体和尾部⑬，锯齿状代表龙鳞，而两个钩子有可能代表龙爪。

　　从艺术风格来看，这件作品也可以称为内丘神码艺术的代表之作。

　　内丘神码的典型版样多为长方形小版，构图显得清旷。其造型和用线都有很强的个性色彩，少有传统宗教绘画或者士大夫绘画的表现方法，相反具有硬笔绘画的民间感觉和原始神秘⑭的特点，多使用简略和稚拙的线条，并且大部分的造型显得粗疏。以这件“行雨龙王”为例，确实是过于简略了，用线硬直，细节被直接省略。不同部分的塑造甚至连接在一起，比如我们很难把“行雨龙王”的胡子与衣领区分开来。眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，甚至衣褶都表现得非常概念化。

　　一般而言，纸马(神码)艺术具有抽象和简略的特点。⑮但通过对比各地的纸马作品，内丘神码表现得最为突出。对于那些习惯优美风格的观者来讲，这件“行雨龙王”甚至可以用“粗陋”来形容。⑯那么，为什么会这样呢?

　　四

　　我们再回到“神为我用”的主题。

　　在这样的思想观念下，“行雨龙王”侧身拱手的姿态，仿佛正表现了其为势所迫，不得不开始准备降雨的情形。更重要的是，内丘神码形制小巧、制作粗疏，甚至简略和稚拙的艺术风格，也正是这种观念的体现。因为对内丘人来说，完全不需要把这些神的造型刻画得有多完备，因为这并不是他们所关心的。他们“敬”神，但更突出的是“用”神，甚至达到了“用”大于“敬”的程度。

　　不可否认，艺术作品风格的形成有多种因素，本文仅仅是择其一点，从内丘神码一个重要的思想渊源---“神为我用”出发，探讨了“行雨龙王”神码的图像及风格，并指出其艺术风格与这种思想的关联。也可以这样说，正是行雨龙王的命运，让内丘神码呈现出如此动人的艺术风格。

　　笔者以为，甚至在供奉这件神码的时候，人们的虔诚度都是可以怀疑的。因为这里面似乎隐含着一种互敬的精神。用白话来讲，就是互相都给些面子，不然的话，别怪我翻脸不认“神”。

　　注释：

　　① 根据笔者掌握的资料：1985年春节，内丘县文化馆姚卫国先生首次在内丘县城周围的农村发现内丘纸马，并对其进行搜集、整理和研究。1987~1988年，姚卫国先生先后5次与民间年画研究专家王树村先生见面和通信，王先生对内丘纸马给予高度评价，并对姚的首次发现和研究给予充分肯定，推荐姚的文章到《中国民间工艺》杂志发表。王树村先生的一段自述可作为旁证：1988年9月7日，“写《民艺三说》，附内丘纸马于七日寄南京。”(王树村：抚今追昔：王树村旧迹遗痕注，北京：中国轻工业出版社，2010年，第186页)。

　　② 正如《中国木版年画集成·内丘神码卷》的前言所述，“这仅是个良好的开端，更艰苦的任务还在后头，还有许多领域有待深入研究。”见该书13页。

　　③ ⑪《中丘文化荟萃·内丘神码》，第13页，第34页、第35页。

　　④ 燕仁：中国民神66，北京：三联书店，1990年，前言第1页。

　　⑤ ⑧ 郑土有：晓望洞天福地---中国的神仙与神仙信仰，西安：陕西人民教育出版社，1991年，第201页，第234页。

　　⑥ 葛兆光：古代中国文化讲义，上海：复旦大学出版社，2006年，第177页。

　　⑦ 《中丘文化荟萃·内丘神码》，第12页、第36页、第230页。这个小故事，根据笔者的统计，在本书中至少出现了三次。从中也可见作者对这个例子的重视，可见“神为我用”思想在内丘神码艺术中的重要性。

　　⑨ 或为民国时期，见《中国木版年画集成·内丘神码卷》，第57页、第192页。

　　⑩ 见于a《中丘文化荟萃·内丘神码》，第34页、第278页为版的图片;b《中国木版年画集成·内丘神码卷》，第57页、第192页为神码及版的图片;c《中国濒危年画寻踪·内丘年画之旅》，第195页。此外，内丘县文联、《内丘神码》编委会监制的《内丘神码古版珍藏本》中收有这件神码的原作。承蒙内丘和莲芬女士所赠，笔者藏有一册。

　　⑫ 仅仅是推测，尚有待进一步的考证。有意思的是，与笔者上文提到的那件时代相对靠后的“行雨龙王”神码相比，这种相对神秘和抽象化的符号已经变得非常概念和庸俗。

　　⑬ 这并非孤例，内丘神码中的“青龙”，就被认为是“人面龙身”。见于《中国木版年画集成·内丘神码卷》第143页。根据笔者观察，至少该页中右侧的“青龙”当为“人面龙身”。

　　⑭ a王树村先生在谈到内丘神码时就曾反复强调，“内丘的纸马尺幅不大，但版刻较古”，“多传承古代版样”。王树村：中国民间纸马艺术史话，天津：百花文艺出版社，2008年，第67页。b冯骥才认为内丘神码“那些竖直的排线和奇异的符号，是不是还在固执地保持着至少千年以上的图像”。冯骥才：年画手记，银川：宁夏人民出版社，2007年，第50页、第51页。

　　⑮a“纸马既然为‘神灵’所托之物，愈是抽象愈有玄妙之处。它是祭毕即焚化之物，人们不计较‘纸马’中神像的优劣，绘刻精彩与否。”见王树村：中国民间年画，杭州：浙江教育出版社，1995年，第140页。b“纸马皆属祭神时供奉于香案前之图像，祭毕焚化，以示神乘坐骑升天，故各地刻印的纸马艺术品，多是简略模糊的图像”。见王树村：文化遗产“马”及其工笔、写意之分，艺术，2007年第8期，第81页。

　　⑯ 承认这一点，并不是要否定其艺术价值。笔者以为：面对内丘神码，我们可以一下子就去读线条，读构图，读造型，但我们也可以直接去读它的质朴、天真、原始，不受“传统程式”所制约的天然美感，读内丘人的精神世界，而这才是内丘神码最“动人”的地方。