“甘肃的敦煌艺术能够再生，能够增值，那么，山西的云冈石窟、广西的花山岩画、玉溪的青铜文化、四川的三星堆文明、安徽的徽学是否也能够再生和增值?”这是来自不同地域的文化学者们的共同问题。这个问题启发了我，使我在研究敦煌文化艺术时提出的艺术再生和增值理论，逐步地进入到了应用层面。

　　到目前为止，我们知道有赋税增值理论、信息增值理论，但很少有人知道有个文化艺术的增值理论。其实，增值就是价值增长，是个价值论问题。不过，以往人们大多都把它作为价值增加的现象，而非价值理论来进行探讨，没有把它延伸到文化理论层面。

　　价值是客观事物满足人的需要的属性，满足的程度越高，其价值也就越大。相反，与人的需要无关就是无价值。价值说到底是个关系的属性，是客体满足主体需要的关系质。就像在灾难中仅存的两个人，一个手中有馒头，一个手中有元宝。但在灾难面前，多少金元宝也换不走一个普通馒头。这就是价值所在，也是价值的增值，以及价值的关系属性和相对性。

　　回到文化艺术上来，价值的沉浮使人感慨万千。许多艺术大师的作品生前少有问津，但身后却价值连城。梵高就是这方面的显例。文学作品的价值也是在不同时代，不同的接受群体中时沉时浮，充满变化。有时被捧到了天上，有时被贬到了深渊。《水浒传》《红楼梦》都有过这样的遭遇。西方现代文艺也有过大致相同的境况。就文化而言，亦复如此。说到底，增值就是对象、主体、对象与主体之间关系的系统组合所带来的质变和量变。增值理论的最大意义在于，要人们从实物中心论的束缚中解放出来，不要囿于实物，而要关注关系。因为单纯的相对个体都不能构成增值，只有将它们与人的需求结合起来，才有价值，才有兴旺，才有增值。

　　就增值的理论形态而言，种类繁多，有自然的，也有自为的;有主动的，也有被动的;有现实的，也有虚拟的;有渐增的，也有倍增的;有原生的，也有再生的，还有寄生的。种类不同，往往意味着增值的模式和属性也不同。譬如，梵高的画就是自然的增值，而从《丝路花雨》开始的敦煌系列品种和节目，则是自为的增值。被动的增值表现在无目的性上。有意的策划、打造所带来的增值，属于主观意图主导的主动增值。现实的增值是指文化产品和艺术作品本身的增值，而虚拟的增值则是作为概念、作为股份，在虚拟的交易中“炒”出来的数字增值。有的艺术品被收藏，随年代增值而自然增值，但这只是渐增，而倍增则是通过创意、产业链延伸，甚至炒作、拍卖等手段而实现。敦煌莫高窟原生壁画、雕塑会在非自觉甚至是被动的状态中形成客观增值，而敦煌再生艺术却通过不断地衍生或派生而形成主动式增值。

　　增值既是结果，也是过程;是目的，也是方法。增值本身是对人的本质力量的肯定，是实践的目的和愿望。但作为增值的方法和过程，即如何才能增值，却是一门学问。我认为，再生的敦煌艺术不仅创造了全新的艺术形式，而且创造了全新的文化，充分彰显了中华文化的同化力。在艺术形式方面出现了舞剧、影视、景观、动漫、文学等，种类繁多。在形象效应上，反弹琵琶、伎乐飞天等已经成为甘肃的名片，也成了中国文化的名片。在审美文化方面，它提升了人们的想象力和精神境界。从文化战略上讲，它成了中外文化交流的范例和抵御外来文化统治的桥头堡。从经济发展来看，它成了地方文化产业的龙头。

　　不可否认的是，就目前而言，敦煌艺术的增值还是被动的、非自觉的、不够充分的。按照现代文化产业的增值方式，尤其是从多极开发增值来看，敦煌艺术的增值尚未达到理想的程度，需要深入思考，精心谋划，使其潜在的巨大价值得到开发和倍增。目前特别需要主动的、自为的、倍增的、虚拟的、再生的方面的大力开发，使其达到理想的增值效果。

　　文化艺术增值的方法，一是再生和衍生，二是创意，三是复制。注重再生和衍生，是由于原生的文化遗迹和艺术作品作为文化遗产，已进入保护范围，其开发受到限制，增值也受到限制，甚至可以说只能耗财而不能生财。而再生的艺术和衍生的艺术，不受这种限制，可以进行大胆的创意和开发，并使其产业链得到最大延伸，从而使其得到最为充分的增值。

　　注重创意，是通过天才般的想象和构思，尤其是对文化元素的巧妙嫁接，使得原有的故事情节或文化元素得到了变极放大，产生了出人意料的增值。美国人拍摄的《功夫熊猫》，是一部嫁接中国文化元素的创意作品，其可观的票房收入，可能是全球所有中国功夫表演收入和熊猫馆门票收入的总和都不能望其项背的。因此，创意产业就是增值产业，是高附加值产业，是增值最快的产业。

　　复制从个例上看是对于原创的翻版，但从总量上看却是对原创的传播、宣传、广告和放大，是增量和扩容，也就是增值。一部电影，卖出1个拷贝和卖出100个拷贝之间，存在着增值方面的天壤之别。因此，在文化工业时代，复制往往跟传播正相关，已成为增值的一个重要手段。