“他使用的材料都承载着一段历史。正是这一点使库奈里斯成为战后可与美国艺术抗衡的重要欧洲力量。”

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　　最后的贫穷艺术大师 雅尼斯-库奈里斯专访

　　著名贫穷艺术大师库奈里斯中国首个个展将上演

　　意大利最近有10场关于“贫穷艺术”的展览。而在中国，今日美术馆也迎来“贫穷艺术”最重要的大师库奈里斯的个展“演译中国”。

　　11月18日开幕那天，观众是这样走近库奈里斯的：主展厅用铁盒子排成希腊式图案或长城垛口的建筑样式，深色铁板上挂满碎瓷片。灯笼、军大衣、毛笔、麻布袋、瓷碗、茶叶、咖啡等，与钢板组成不同的形式。他还用9张桌子拼成自己名字中的“K”，桌上则放着4600个透明玻璃杯，盛满二锅头。空气中充溢着茶香、咖啡香和酒味。

　　Flash Art杂志1986年发表的文章《与约瑟夫·博伊斯、雅尼斯·库奈里斯、安塞姆·基弗、恩佐·库基的对话》，在中国的美院学生中流传。

　　艺术史家凯伦·史密斯说：“王功新将牛奶和墨水用于《可食用的灰色》(1994)，王晋在1995年用了红色的尘土，2004年徐冰也用过垃圾，史金淞为了创作作品《非理想状态》(2007)将树木烧成灰烬，都是纯粹的‘库奈里斯’。”

　　“我的马是活的，别人的都是死的”

　　库奈里斯说：“第一次来中国，所有地方都对我有说不清的吸引力。”在中国考察、创作的这两年，他去了北京、上海、云南。记忆中古老的中国和新的不了解的中国，对他形成了冲击。

　　“演译中国”还展出了库奈里斯1966年至2005年创作的重要作品图片。1967年9月，艺术评论家杰勒马诺·切兰特在热那亚波特斯卡画廊组织“贫穷艺术——空间”展，使参展的年轻人一战成名。

　　“参加了首届贫穷艺术展，就感到与这个流派产生了密不可分的关系。”库奈里斯和马里奥·梅尔兹、玛丽萨·梅尔兹、米开朗琪罗·匹斯多雷托等一道成为贫穷艺术的代表。他们冲破传统“高雅”艺术的约束，让平凡材料进入艺术，迅速对西欧和美国艺术产生影响。

　　1960年，还是学生的库奈里斯在罗马举办第一个个展。1969年，库奈里斯在罗马阁楼画廊牵入12匹活马。嗅着马味，在马的嘶鸣声中参观，的确充满戏剧性。“戏剧性一直存在于意大利绘画传统中。”库奈里斯深受卡拉瓦乔绘画中充满光影和动感的戏剧性的启发，将画廊直接变成戏剧舞台。

　　那时候“意大利充斥着紧张的政治气氛，给人造成心理上的不安，甚至也影响了艺术家的创造。库奈里斯的这种艺术行动无意识地再现了这一时期社会症候和文化意识。”策展人黄笃说，库奈里斯以杜尚式的颠覆姿态，开拓了以动物为媒介的生命艺术。

　　“我的马是活的，别人的都是死的。”库奈里斯笑着评价。达明·赫斯特的死马卖得贵，卡特兰的死马也在苏富比拍出了208万美元，但库奈里斯的马却是从根本上反对现有的艺术收藏制度，反对艺术的商业化。

　　“画廊作为一个公共空间以前是摆放绘画作品供藏家买卖。12匹马在这样一个公共空间里改变了传统艺术品交易方式和人们看待作品的态度。艺术家及作品不是商品。”库奈里斯又笑着补充，“多亏有马，今天才能来到中国。”

　　“我在日常用品中见到了神圣”

　　“我只寻找非常美丽的东西，”库奈里斯又说，“我在日常用品中见到了神圣。”无论是梳理羊毛、麻袋、仙人掌、棉花、肉、鞋、火焰、古典雕塑、石蜡灯，还是石头、刀、缝纫机、铁片，甚至是铁路的轨道，在这些材料中，他找到了想要的诗意。

　　“意大利有一位举足轻重的诗人朱塞佩·翁嘉雷蒂，他的富于节奏感和隐逸感的诗影响了我。”库奈里斯很爱说“诗”，“不光是我的作品，任何一个作品要展现魅力都是诗。”

　　库奈里斯作品中的数量和重量相当考究。12匹马，24笼活鹦鹉，14000杯烈酒……形成库奈里斯独有的气场。“这些数量和重量构成了我作品的核心。也正是这些数量和重量推动我向多元空间，甚至多维空间的一种转变。”

　　库奈里斯说他对中国最大的印象是：“到处都人多，大家喘口气就能把全球变暖。”这些感受在他用衣服创作的作品中，可以窥见，如挂在钢板前的绿色军大衣，如24件轻盈飘逸的女式服装，它们像无声的戏剧。

　　正如经常观察库奈里斯创作的荷兰艺术史家、策展人鲁迪·福克斯所说：“最令人难以捉摸、最引人遐想的部分，也是库奈里斯作品中非常重要的一个因素，则是外套……长外套是人类形象的缩影。它们是库奈里斯的故事里沉默的主人公，带有古代悲剧中的合唱队的强烈的仪式感。”库奈里斯用自己的大衣做了很多作品。“穿衣服是要融入社会，大衣带有很强的社会性。”库奈里斯说，“只用大衣，都是自己的大衣。第一次用大衣创作是在那不勒斯，背景是金色的墙，当时就把这些个人衣服挂在上面。”

　　库奈里斯有时把大衣一件件密集地排列在展厅，它们严肃、静默，有庄严感;有时给雕塑穿上深色大衣，让它们整齐得像合唱队;有时则是“摔大衣”，把大衣浸到黑柏油里，再将之摔在如床大小的金属板上。鲁迪见到此景就想起但丁说的：“像一具死尸倒卧在地”(《神曲·地狱篇》)。“一旦摔大衣的角度倾斜，印记就很容易互相重叠了。这个时候，整个形象开始有了一种新的张力——就像古希腊雕塑拉奥孔一样，充满戏剧性。如果袖子是伸开的，留下的印记就像一个十字架一样。”鲁迪说。

　　摔出来的图形，有时生动得好似大衣在跳舞，它们深沉又有戏剧性，而那神秘莫测的黑，又与卡拉瓦乔、波丘尼和马列维奇所用的黑有渊源。鲁迪说：“这些变幻莫测又互相交织的形状，使库奈里斯的作品如卡拉瓦乔或波洛克的作品一样富有表现力，甚至有些太丰富了。”所以，2011年才创作的“摔大衣”，不少已经被收藏。

　　而在中国创作的绿色军大衣和五彩女性服装，则打破了他一直以来的黑白基调。“女性衣服在附近市场买的，颜色鲜艳，像春天的感觉，像一幅画，所以直接装到画框里。”库奈里斯说。

　　他喜欢的艺术家梵高爱用黄色，中国在他眼里也是一种黄色，因为“在西方对中国的感觉是充满阳光的”。看起来这件作品就是他眼中的中国：把画布刷成黄色，再固定在冰冷的钢板前。所以“演译中国”项目推广人朱塞佩·马利诺称这批新作品，“异乎寻常地饱含色彩”。

　　“在我的灵魂深处，我是一个游客”

　　“我是一个希腊人，我是一个意大利人。我是一个地中海人，我是一个欧洲人。”库奈里斯1936年生于希腊，1956年移居意大利，进入罗马美术学院学习，现居罗马。“我在意大利找到了一种逻辑和一种语言，作为艺术家，我认为自己诞生在意大利。”他在欧洲、美国、日本的展览跟在意大利一样多。他喜欢读探险小说和旅行故事，更喜欢自由地周游世界，恨不得住在一条船上。

　　“我去过很多地方。在我的灵魂深处，我是一个游客。我希望自己是一个能与人沟通、思辨之人。例如，如果我来中国，我想把某些东西带到中国，也能从中国带走某些东西。”旅行总能给他带来灵感，他偶然在北京古玩市场中看到中国青花瓷碎片，就立即买了许多。“这些破破烂烂的东西有很多偶然性，在街上看到老百姓爱买这些东西。这是别的地方所看不到的。”

　　他用铁丝把完整的瓷碗挂在钢板上，用铁丝把碎瓷片参差不齐地绑在如床般大小的钢板上，深色钢板衬出瓷片的灵动和圆润，它们像古老的文字，像宇宙中的星星，像音乐的节奏。艺术史家米利亚姆·第·庞达说：“从陶瓷碎片的脆弱与金属支架的永恒之间的紧张关系中，生出一句诗意的耳语：这是吟游诗人的歌唱，讲述久远的故事，这是关于破坏和飘零四散的生活表象的故事，它早早便灰飞烟灭，最终却收获了深情的重组。”

　　鲁迪则说库奈里斯曾用金属丝将煤块贴在钢板上，“但在北京创作的这些作品的特别之处在于它们是库奈里斯最轻盈剔透的装配作品之一”。库奈里斯认为煤表明了一种流动性，他在中国看到，风起时，煤到处飘扬，“有戏剧化的感觉”。这次个展，他用了200多公斤煤，铺在铁盒子顶部，或装在麻布袋里。

　　艺术史家、作家让·弗雷蒙说库奈里斯独有的是：“他使用的材料都承载着一段历史。正是这一点使库奈里斯成为战后可与美国艺术抗衡的重要欧洲力量。”

　　库奈里斯会努力思考物品的涵义，废弃物品经过他的选择和处理，就变成了延续传统的符号。他的处理赋予了物品承载传统的任务，就像给没电的电池充上电似的。”其实，1958年，罗马举办大规模的波洛克艺术展时，库奈里斯像发现了一个新世界。所幸，他爱波洛克的艺术，但更爱自己的文化根源。1984年他就在感叹“没有历史感，便很难作画”。所以，库奈里斯是游客，但不是游牧者。他说“艺术家永远是一个隐士”，也指要留下过去的记忆。