“以前我对于莫高窟的关注更多的是从艺术的角度，最近几年，让我更看重生活，因为生活本身反映了特定时期的文化。生活总是在艺术之前的。生活是第一位的。生活的改变会让我产生找寻特别的方式去表达的欲望。”

　　法国—德国—日本—敦煌，这是最近几年来，艺术家武艺边旅行边画画的路线图，在旅行中提炼对生活的感悟，所到任何一处，不论是先进与落后，发达与荒凉，武艺都以平淡自然的态度看待与欣赏，在绘画与他保留的大量文字记录的背后，是他越发深刻的对从事艺术创作这回事的感悟—艺术，这一引发人不断追求的理想，不在离奇与营造处，而其实就存在在平淡和习以为常的地方。

　　采风与体验似乎离当下艺术家的创作状态越来越远，因为在现阶段的艺术评价标准中，评判的立场甚于精神的归乡，但无论在何种艺术潮流下，武艺的艺术表达保持了一贯的轻松、诙谐和随意。因为绘画本质上是一种精神性的提炼，这是绘画创作的关键，是绘画存在至今的价值依归，对于精神的追求与把握正是武艺创作中不懈追求的。艺术的精神实质说到底是艺术家独立的人格精神，它真实地存在于作品独创的格体样式之中。武艺的艺术创作其实本身就像是在旅行，所到之处，他都尽可能的记录下最打动他的风景，但并不持久的将视角停驻在对某个主题的穷尽，而是不断启程，不断发现，填充体验的空白点，不是按照习惯去画，而是把所看到的、感受到的东西表达出来，这也正是武艺的艺术创作观中最重要最核心的原则。因此无论在法国尼斯的海滩，还是日本镰仓的小咖啡馆，乃至戈壁敦煌的旅店，武艺都以融入的姿态记录平实生活中最生动、鲜活的动人处。每到一处，武艺通常逗留月余，似游者，又非游者的融入当地生活，在俗事俗情中把握生活的朴素意义，并让自己也沉浸到明朗的快乐气氛中。

　　说到中国水墨画的创新与变革，已经经过了近百年的争论和尝试。武艺的创作早期也遭遇了这一问题，在后来的实践中，武艺幸运的找到了一条链接古今的路途，即便他数年间始终坚持用传统的水墨技法从事创作，水墨的媒介属性本身也从未对他表现当下产生障碍，武艺说：对传统的理解是当代艺术家遇到的一个关键的问题。感受传统是为了更好地面对现实和未来，因为东西方艺术的最高点实质上是相通的。有些人舍不得花时间去感受和关注、研究传统，认为这样不会马上见效，原因是浮躁。”与已有的传统形式远去，与自己的心性贴近。武艺说：“我在传统绘画中最为推崇金农和徐渭的作品。金农的作品每一张都真实地记录着一种情感，他不是在重复，而是在寻找心灵的感应。画面虽淡，但其真情却始终在打动着你。其实这才是中国传统艺术的真谛。徐渭作品中笔墨的表现画风，显得在传统中‘格格不入’，其本质还是他的性情所致，得以构成这独有的笔墨味道。我个人在笔墨这个问题上则强调直觉，强调特定情感下流露出来的与其相应的笔墨语言，这一点我很看重。笔墨最终还是性情的产物，为笔墨而笔墨，或不断地重复这种笔墨样式，这样的作品无论在社会或商业上取得何等‘丰收’其内涵都是苍白的”。

　　这一点正是武艺创作方式的独特之处，在观念诉求高企，机会主义盛行之际，他选择了单纯，选择了难免让人以为很少技艺含量的简单。他的画面，没有琐碎的细节描绘，也没有复杂的背景交代，他说：“我创作时喜欢这样一种方式，一种东西打动我以后，会把以前的东西尽量忘掉，而围绕新的感受去创作一批作品。如果说不同的主题间没有联系是不可能的，但这种联系是潜意识里的，并不是仅仅局限在画面形式上，我会对面前的感受更加在意。武艺所敬仰的恩师卢沉先生在教学当中曾一再强调水墨要面对当代。毕竟把握好传统与现代之间的“度”实属不易。90年代以后，武艺陆续创作了《辽东组画》、《夏日组画》、《黄村组画》、《大山子组画》等一批水墨作品，引起了学界的注意。笔墨在宣纸上游走，笔路墨韵既可控又充满无穷变化，这注定了这种传统的艺术形式在表达性情方面独存的优势，武艺的画最大程度地保留了笔墨的趣味，同时不被千年间沿袭下来的笔墨程式所囿，既面向了当代社会，又不单纯驰骋于古人的笔墨形式之中。在结构、笔墨和造型方面不断进行尝试，兼及媒介、材料的转换与变化，武艺不愿将自己固定在一个理性选择的模式中创作，重复某种程式，这有悖于他的艺术思想。瞬间灵感的捕捉让他规避了很多画家作品图式化的痼疾，从而艺术有了更多样发展的可能。

　　武艺的绘画处处透着拙朴，“拙”实际上是中国绘画的至高境界，有着坚实的理性思考，在造型和线条上是千锤百炼的，又跨过了理性这个阶段，一派天真，处处透出朴素本真。武艺是有极深的线条功力的，他的线很有质量，在拙朴中透着劲健，武艺用笔如刀，线一点点向前推移，不急不厉，张驰有度。在武艺看来，艺术的追求存在共性，存在规则，一味强调创新没有意义，艺术领域里的创新在于对既往文明成果的理解和不断沉淀后的迸发，而这一过程有时是在无意中逐渐形成的，是在润物细无声的过程中实现的。“从表面上看，艺术中个性似乎比共性还重要。但我强调的是在达到一定品位之上的个性释放，这与当代人们对个性的理解是不同的。当代艺术标新立异者及强调个性者甚多，但在没有共性的前提下去谈个性，未免显得浅薄。只有到了你从来不谈个性的时候，也许你的作品中才真正蕴藏了属于你自身的那些东西了。”范迪安先生对此曾有精辟的总结，“他的作品是在平平和和、不急不躁状态下画成的。无焦点也无中心。画中的形任意地落在画面随意之处，有时候很多向边缘发展，呈零散之状。与这种造型相关的，也是更重要的，是他的笔墨趣味。他把墨色控制在灰色的、亚光的色域之内，好像男中音控制了高与低两端音阶，在限制的区域里谋求墨色的丰富性。这种墨色，加上他散淡的、率意的笔法，于是构筑出一个相当平面化甚至有‘解构’意味的图景。”

　　武艺沉浸于与另一时空文化的对话中，无论与西方文化的对话，还是与古代文明的交流，他的姿态始终是平等与换位的，从不因文明的伟大，而在文明面前丧失自我独立的判断和立场，独立的思考反而令他能够跨越时空，不被主观化和臆想的崇拜心理所牵制，也使得我们得以看到，例如在对敦煌的表现时，壁画里的人物被演绎得更鲜活，宗教与今天的生活并不遥远，在最近游历敦煌所做的最新作品中，武艺用小尺幅的油画作品记录了在敦煌的所见所感，西北戈壁荒漠中，历史与当下的界限，通过武艺的手眼心的描述，模糊了许多。如武艺自己所言“打破时空的间隔，一切都串联了起来。当你把一切连贯起来后，会发现其实很生活、很娱乐”，这大概也正符合我们今天对艺术的广义理解—打破界限，发现生活中真实存在，却并不为人所共识的另一面。

　　武艺的艺术为人所重，主要因其在水墨界的声名，实际他对油画语言的理解和掌握也别具一格，无论油画还是水墨，材料属性或者与此相关的形式技法从来不是他所关注的重点，例如他在作品中对东方人脸部的表现，早已摒弃了油画表现中的造型规则，这些观点在他的日记文集中都有所提及，例如他说“当初国门渐渐打开，我们的先辈在西方学会了新的观察与表现方法的同时，却忘记了自己平平的，从侧面看只有鼻部微微突起的脸，以为自己也跟眼睛所看到的充满起伏与凹凸的脸是一样的，于是内心充满了使命感，于是，‘新’的中西结合的观念差不多控制了中国美术教育近一个世纪，我们学会了在一张平整的脸上去挖掘出丰富的体面，并津津乐道于此，以至于成为衡量人的艺术才能的标准，而要掌握并熟练运用这种能力则要耗掉人的几年甚至十几年的时间。想起来，这是件既悲哀又有趣的事。”对权威的学习相对容易，如对权威质疑并附诸实践，则需要极大的自信与勇气，如何调整进而突破既有成就，这一过程在任何时代的创作中都将具有划时代的意义。

　　在写下这篇文章的同时，我不时翻看艺术家新出版的两本游记《那些地方》和《大船》，除了画，借助这些文字也是能直达艺术家内心所在的，我也更加理解了武艺的画总能营造一种“超现实”的情境的原因，他对周遭的一切，无论熟悉还是陌生，总能保持细腻敏锐的洞察力，这与他多年的艺术表现训练有关，也是武艺的天性，因此使得他即便在描绘“飞天”壁画这类隐喻神性与崇高意味的主题时，也赋予了画作天然的“人间烟火”味，创造了一个新奇的新世界。

　　好的艺术，总是能够感染人的。