【导言】

　　戏剧艺术天生具有坚韧和脆弱的双重特质。戏剧的坚韧，历史上的宗教改革、烽火战乱都没能将戏剧的种子浇灭;戏剧的脆弱，它“小众艺术”的秉性决定了其与国家、政治生活和资本之间的密切关系。近半个世纪以来，台湾戏剧一面继承中国戏剧戏曲传统，一面吸收发酵西欧、东洋的戏剧给养，杂糅成富有娱乐精神和人文关怀的戏剧传统。台湾戏剧注重趣味性和娱乐性，戏剧工作室的运作形式使台湾戏剧与政治生活的联系之间若即若离，这一点使得台湾戏剧文本面对家国天下之类的严肃议题，拥有一份 “日常叙述”的从容，拥有一种“笑对人生”的洒脱，从这些碎片般的戏剧情境和细节中，我们感受到台湾戏剧人对艺术的坚持;两岸戏剧交流从昔日的“小心翼翼”到今日的深度交融，台湾几代戏剧人用开放、包容的态度面对变化。戏剧舞台就是他们的心之归属。本文将台湾戏剧近半个世纪以来的发展脉络放在大陆与台湾戏剧交流的视域中，透过几部台湾戏剧对家园命题的艺术表达，折射出台湾戏剧人对自身认同的差异表述。

　　一直以来，海峡对岸的台湾对于大陆居民来说，一直保有神秘感。伴随着两岸关系的回暖，两岸文化交流日益频繁，台湾戏剧向大陆观众掀起她神秘的面纱。面纱之下，我们惊讶于台湾戏剧在逝去的二十世纪，一直保持包容共生的文化生态，一边延续中华传统的京剧、歌仔戏的编排和表演传统，一边努力向西方戏剧传统寻求给养。这种“包容共生”的过程杂糅着台湾几代戏剧工作者对自身生存状态的体察和反思。

　　海峡两岸的戏剧交流历史悠久，早在上世纪初的1919年，大陆戏剧(话剧)就直接进入台湾。当时，上海民新社社员赶赴台湾，在台北、桃园、新竹等地演出《袁世凯》、《杨乃武》、《百花亭》等经典的戏码，这些演出在台湾播下文明戏的种子。此后，台湾本土兴起自组剧团的潮流。为了呼应民族觉醒、民族解放文化运动，众多台湾剧社演出改编自台湾乡土文学的剧目和日本现代戏剧剧目。抗战胜利之后，大陆的职业剧团纷纷赴台湾演出，先后有新中国剧社、上海观众戏剧演出公司和南京国立戏剧专科学校剧团到台北公演。1949年以后，海岸两岸隔断联系，虽然有军队剧团涌入台湾，但仅是充当“反共抗俄文艺”的宣传工具。六、七十年代之后，西风东渐，现代派绘画、文学在台湾勃兴，在欧美留学的文艺人士回到台湾本土，台湾戏剧走向自我探索之路，书写台湾人的所思所想。

　　1987年台湾本岛宣告“解禁”，一直在台湾本土活跃的众多剧团开始离开相对封闭的岛内“世外桃源”，到更加宽广的大陆寻找演出和合作机会。绿光剧团在1996年的北京演出《领带和高跟鞋》，意味着台湾话剧团体首次登陆的节点。

　　进入20世纪90年代后，大陆日益活跃的文艺氛围、暗潮涌动的艺术资本吸引台湾戏剧人的目光。台湾多个成熟剧团纷纷北上，包括赖声川的表演工作坊、李国修的表演屏风班、王荣裕的金枝演社等剧团频频在内地演出。这些演出剧目中，有一些戏剧讲述台湾人的家国故事，戏剧情节中流露出台湾戏剧人对自身归属感的感性与理想认知。

　　《宝岛一村》：对眷村文化的想象性认同

　　“表演工作坊”推出的戏剧《宝岛一村》从一个大家庭几代人的生活变迁，追忆了台湾几代人的心路历程。眷村，作为一个特定时代背景下的住宅区，从1949年起到1960年代，伴随蓝色政权迁徙至台湾，政府为其兴建的村落。这里保留着蓝色政权昔日的梦想，饱含着一代“南迁”军人和家眷真真切切的生存记忆，这四十年的生活点滴，也是台湾战后婴儿潮一代(1946年—1964年之间)与“X一代”(1965年—1976年)所怀旧的生活年代。那是他们成长的青春岁月，充满梦想与激情，在成人世界的现实入侵之前，被封存在记忆的角落里，经过狂飙突进的80年代之后，这代人成为社会结构的主体和中坚分子，拥有足够的能力反思自己，青春岁月与年少轻狂亦成为情感寄托与再出发的原动力，透过怀旧、重现、再现等方式，再次确认自我与整个台湾社会、文化传统的认同，借由逃避当下生活现实的种种缺陷。

　　戏剧无疑带有政治抗争的社会责任和担当，肩负着展呈人性至真至善一面的艺术责任。正如捷克共和国前总统、剧作家瓦克拉夫·哈维尔所说，“戏剧，无论是今天还是过去、将来，它是唯一一种人类可以直接对话的体裁⋯⋯它是一个人类彼此相遇的地方，是感知真实人类存在的场所。在这里，人们就社会和社会的悲剧进行生动、具体而独特的对话。它也讨论人、人的爱情、愤怒和憎恶。在戏剧中，人类社会的思想和精神生活像水晶般明晰透彻。”《宝岛一村》虽然逃避时代背景的丑恶，专心致志地表现平凡生活中的知足和幸福感。截取和甄选眷村生活的片段，将生活细节蕴藏的情感与观众分享。这些生命个体的生活细节与家族记忆、成长经验与集体回忆、个人情感与集体的情感相互交织，相互弥补失落的情感与记忆，构造一个想象与欲望的共同体，从而找到属于个人的身份认同。

　　《宝岛一村》去除岛内政治和社会族群的“对立”，专心召回在现实中变得稀薄的怀旧与伤逝之情。剧中的一家人，来自1950年前后从大陆“后撤”台湾大军中的普通一兵，他携带家眷风风火火来到台湾，在眷村中仓皇落脚。戏剧情节的前两幕都放在本岛政治割裂之前的时间段，(第一幕1945—1950，第二幕1968—1975，第三幕直接跳到1987—2007年)，且第三幕的故事重点放在一家人返回内地老家探亲、海外重逢、宝岛一村拆迁前的除夕晚会等场景。这些精心设计的典型情境，聚集了眷村第三代、外籍新娘、外籍劳工等新一代台湾人，与第一幕“南迁”时年夜饭场景进行呼应。当时来自各地的偏安人士，齐唱抗战歌曲《我的家在东北松花江上》。到了第三幕，家乡的意义扩大，新的族群与大家族的融合、血脉亲情加上对台湾本土的眷恋，家乡的意象变得无比清晰。“人生聚散无常，有情有义之地，那就是家。”《宝岛一村》的宣传语所含的深刻用意，剧终人散方才浮出水面。

　　这部剧虽然是林奕华的 “戏剧工作坊”的作品，其背后凝结着导演赖声川和台湾综艺节目制作人王伟忠的深度合作。制作人王伟忠出生和成长于台湾嘉义“建国二村”，祖辈是道地北京人的王伟忠眼见上一代人因为战争而承受的悲欢离合、妻离子散，也切身体会下一代人和上一代人因为文化差异而产生的代沟。在现实中，许多眷村已经被现代胡建筑所取代。对王伟忠的父辈来说，眷村就是“家”，对王伟忠这一代人来说，眷村是生活记忆，而对于年轻一代来说，眷村成为台湾历史中发黄的一页。年青一代台湾戏剧人面对的是更加宽广的戏剧市场，面对两岸戏剧交流的春天。

　　《明天早上我们回家》：台湾本土性的认同

　　2011年夏天，台湾年轻戏剧导演李建常带来一部反映台湾年轻人爱情生活的小剧场戏剧《明天早上我们回家》。有趣的是，导演李建常与赖声川之间的“师承关系”。多年前，李建常师从赖声川和他的“表演工作坊”，从基础的配角做起，出演过《99年版暗恋桃花源》、《他和他的两个老婆》。2000年，表演工作坊成立专攻小剧场戏剧的子团“外表坊时验团”，他出任团长。

　　《明天早上我们回家》讲述失业的男人没有勇气将失业的现实告诉女人，争强好胜的女人怀疑男人的遮遮掩掩、唯唯诺诺，用身体出轨的谎言刺激男人。深夜来临，公寓停电。黑暗中，男人开门闯入，女人正要离去，抓奸不成的男人困住了女人，被困的女人困住了男人。在混乱当中，他们彼此纠缠、扭打、挑衅、茫然。在彼此的试探中，两人再次认识到，彼此是生命中最重要的所有。善意的谎言背后满满承载着爱，至于那些有的没的工作、朋友等等对于他们的生活来说，都是些浮云。天亮了，男人和女人相互谅解，拉起手回家。

　　这部剧聚焦当代台湾年轻一代的“微观生活”，成长于台湾腾飞后的这一代人，丰沛的物质生活和西方化的生活方式将他们重重包围。至于“族群南下”的历史已成为父辈的集体记忆，“眷村文化”俨然成为他们身边的景观。抛去了关注厚重深沉的“家国天下”命题，将对国家大事的关注转移到维系“小家庭”的温暖，琐碎绵长的日常生活成为年轻一代聚焦的话题。他们用行为向全世界宣告：即便家庭是一座孤岛，这里有爱就是家。

　　在表现形式上，全剧的起承转合搭配快节奏的流行摇滚乐，衬托出高速迷离的都市生活对生命个体的压抑。剧中的两个角色没有名字，他们仅仅是男人和女人，又是所有在爱情漩涡中挣扎的男女中的一员。他们徒劳地在公寓里面争吵、发脾气、相互嫉妒。男人选择逃避，夸张地从舞台穿过观众席，跑出剧场后门。女人是个不折不扣的行动派，利用剧场四周的台阶来回往复大步流星走动，强调人物内心的纠缠和徘徊。种种打破“第四堵墙”的戏剧动作为这部“势单力薄”的戏剧增添动作感和力量感。整部戏剧强烈的动作感和轻盈感性的台词竟然巧妙地并置，融汇成一首精巧诙谐的都市恋歌。大幕落下，导演李建常透露，他将携带新作在金秋九月的北京国际青年戏剧季上再次亮相。

　　随着两岸戏剧交流的深入和消费时代的发酵作用，从海峡两岸小剧团和人员的互访、联合制作直到如今的人才整合、资源整合和市场整合。台湾戏剧迎来新的春天，台湾戏剧人不再纠缠与自身的身份认同议题，有戏剧的地方便是家。