石冲的绘画，选择的是相当具象的方式。具体而言，他把呈现一定姿势、表情的人体放置在各种象征性的场景中，姿势、表情和场景成为他的视觉语言。在有些并非“照相写实”的作品中，具体而微的笔触也凸显出来，成为他的语言元素之一。

　　在图像生产、复制、传播技术越来越发达，各种新媒介不断被视觉艺术界采纳的当下，除了市场因素外(艺术特有的经济法则，是建立于生产独特或罕有的手工艺品及摒弃机器复制的基础上的)，从单纯的视觉生产角度而言，绘画在视觉艺术中的优势地位，从摄影术诞生的那一日起，就受到了严峻挑战。而随着20世纪中后期装置、行为、录像等的兴起，绘画在当代艺术中的空间和可能性更是越来越微小。这种实际状况，对企图在艺术史逻辑中界定自己的画家来说，是无法回避的。作为在绘画技巧方面拥有相当优势的艺术家，石冲对这种状况有清醒的认识。他从1990年代初期将装置、行为艺术和绘画结合的方式，也是这种认识下的产物，并获得了成功。

　　石冲的这种让绘画在当代艺术语境中获得必要性的工作方式，大致分几个步骤。第一步，置身于当代问题情境中来思考问题和寻找切入点。这一点是当代艺术存在的基础，也是大量操持绘画语言的中国艺术家能够进入当代艺术语境的最根本原因。第二步，选择和组织人、物、空间，构成具有特定指向、意蕴和氛围的视觉景观，并用摄影的方式固化。这一步中，作者需要有类似导演、舞台美术师、摄影师般对视觉语言的综合调度、把握能力。画家身份的石冲，对景观中微妙的细节都精益求精，而且连摄影都是亲历亲为，以至照片所呈现的图像已经相当精致微妙。在这个过程中，他可以拥有装置、行为、摄影艺术家的实践经验，并对不同媒介的本体性差异有所体会。而且，当满意的照片生成后，作为视觉艺术家的工作其实已经可以完成。第三步，以照片为摹本，用油画复制出来。这一步，是作为画家的石冲的“本职”工作。他绘画技巧的高超，明显地体现在这一步之中。

　　但即使技巧再高超，耗费再多的时间、精力，如果只是对照片的原样复制，这一步骤的工作依然可被看作单纯为收藏价格增值而做。所以，石冲在绘画过程中，需要根据绘画语言自身的需要，修改和填充在用照相机拍摄时无法达到的视觉效果，这样才能让绘画行为具有必要性。从石冲历年的作品中可以看到，最初，这种光洁而隐藏用笔痕迹的绘画是高度逼真的，发展到后来，他逐渐让笔触浮现了出来，而且越来越明显。由此，绘画与摄影的距离越来越大。但即便如此，他特定的工作方式决定了绘画与作为摹本的摄影之间的距离是很有限的。这时，对摄影效果的修改和填充，以及笔触的出现，都只是增加了摄影图像的视觉含量和密度。所以，从视觉生产的角度看，虽然石冲的最终作品体现为绘画，但他首先是一位视觉艺术家、一位图像制造者，其次才是一位掌握高超技艺的画家。

　　此外，正因为有了前期工作步骤的存在，即使为自己的绘画行为找到了必要性，但有一点仍然无需回避或无法掩盖——之所以选择绘画，更深层的原因可能是他对绘画这一行为本身的迷恋。即使他也理解乃至擅长使用其它媒介，但他对绘画情有独钟。这种情有独钟可能已经超越了艺术表达的要求，成为无功利的趣味、癖好，即使不表达什么，他依然会痴迷于摆弄画笔、颜料、画布。所以，他才在摄影的一次成像之后，依然通过不辞辛苦的劳作让绘画成为作品的最终呈现形态。这里的潜台词是：对绘画的热爱胜过“艺术”。所以，一方面我们可以看到他作为一位当代艺术家的文化视野和语言修养，但另一方面我们又可以看到他对绘画的恋恋不舍和“抱残守缺”：不去投奔其它媒介所拓展的更大和更自由的空间，反倒驻足在被侵占和挤压后空间越来越小的绘画中。当然，作为事物的另一面，勇气和智慧也同时显现：不去更为自由的、随心所欲的选择多元的媒介，但也在坚守的过程中获得一种经典性。在这个越来越小的空间中，他依然不断的实验，通过实验来拓展更新的空间和发掘更深的层次。于是，在作为整体的视觉领域中，他越来越被边缘;在绘画领域自身，则越来越成为中心。所以，最终依然选择绘画，是有庸人自扰的嫌疑;但也正是因为对绘画的热爱，拓展了视觉的含量和密度，通过折衷的方式让绘画、装置、行为、摄影等联接，在暧昧的交界之处产生丰富的实验性。

　　在作品的指向方面，“生命的存在境况”是石冲长期关注的宏大命题。这种关注，从早期的《预言家》、《被晒干的鱼》、《行走的人》等所体现出的对生命的普遍、恒久状态的思考，发展到关注生命在当代的生存状况。当发展到《某年某月某日的肖像》等时，这一问题可以进一步具体化为“身体在当下的物质环境中的生存状况”。

　　1990年代创作的《影子》、《今日景观》、《舞台》、《某年某月某日的肖像》等作品，都有较为明确的文化所指，这是因为石冲采用了大量具有明确象征意涵的物象，如塑料餐具、橡胶手套、钢铁螺帽、玻璃药瓶、电线、钢丝、插头、晶体管、录音带、润肤膏等。而这些物象又都是工业、后工业社会的产物，与当代食品业、医疗业、娱乐业、美容业等型塑、控制身体的机制相对应。也正因此，他的作品有较浓厚的理性色彩。但2000年以来的作品中，一方面，他越来越将视角聚焦于身体;另一方面，具有很高辨识度的、意蕴明确的象征物像越来越少，表情、姿势、笔触和痕迹等意蕴复杂微妙的因素占据了越来越重要的地位。从这种发展轨迹来看，石冲越来越自觉地立足于“视觉”和探索视觉的深邃之处。而这种对视觉深邃之处的探索，一方面是对视觉的不懈延展和提升，同时又与“身体在当下的物质环境中的生存状况”这一问题的复杂性相匹配。

　　在这些作品中，身体处于水、空气和人工化合物等构成的综合环境中，如同实验室培养皿中被观看、研究的生物。石冲由此将观看者的视角设置为置身其外的、如同生物科学工作者或参观者般的视角。但作品所指涉的，又是每个当代人都无法置身其外的基本生存环境和状况。这时，观者看似局外人、旁观者，其实反而是审视自身的生存镜像。意识到这一点后，观看者难以漠视这些作品。

　　在画面构成因素方面，身体(形体、姿势、表情)、场景(环绕身体的气泡、水渍、尘埃、人工化合物碎片)、笔触成为视觉表达的主要语汇。这些因素都是象征意涵含混的，无法通过对形象的辨识而迅速解译出明确的所指，观者只能调动起自身的经验和直觉、思考和想象来长久地反复观看，在观看中体验作品里复杂、微妙的信息。这种观看过程，有理性辨识、解读的成份，但包含有更为感性化的生理、心理体验成份。这时，以“身体在当下的物质环境中的生存状况”为主题的绘画，也开启、引发、延伸了观者的深层身体感受，对这一当代重要问题有了更复杂、丰富的体悟。

　　石冲在这些作品中，通过设置解读障碍，达成对“观看”的强调，甚至是纯然的观看。这不只是对绘画语言的自觉，更与他对所关注问题的认识有关。“身体在当下的物质环境中的生存状况”这一问题，是这个时代的显性问题，而且越来越重要。但这个问题本身是非常复杂的，而且它所触及的其它维度、层面相当丰富并处于不断的流变之中。石冲在对气泡、水渍、尘埃、人工化合物碎片等瞬息万变的琐屑物质不厌其烦的观看和绘制，也是对世界因无限复杂而显现出的不确定性、无序性、偶然性的捕捉和体会。而且，正因为复杂，他的画面中没有显而易见的批判、否定色彩，而是清澈与混浊、光亮与晦暗、温柔与冷酷、坚实与散乱等共在，折射出他对这一问题的复杂认识。而且，也正是基于“作者对这一问题的真切感受”，让笔触的存在价值此时浮现出来。

　　对石冲的作品而言，如果只是为了与作为摹本的摄影相区别开来，笔触的存在价值并不大。笔触类似于身体的神经末梢，可以连接、贯注心理的细腻悸动，对熟练驾驭画笔的人而言，更是如此。当画家自觉地认识到笔触的“心电图”功能时，就能通过笔触细腻地传达出自身的真切经验。绘制这些作品时，石冲的主要工具不是方形的油画笔，而是中国的小号狼毫笔和特殊处理过的自用笔。在营造形体空间的同时，这些狼毫笔及其它笔更为敏感地传达出他的心理感受。于是，这些远看显现为纤毫毕现的物像，近看显现为“心电图”式笔触的作品，既开启、引发、延伸了观者们的深层身体感受，也显现了作者本人对作为能指和所指综合体的图像的真切生命感受。