龙瑞的作用会被书写于史册

　　邵大箴

　　龙瑞是从师承李可染艺术步入山水画坛的，他懂得写生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期创新思潮的推动下，他用构成法创作的山水画，反映了他努力摆脱写生山水图式、大胆探索新法的尝试，作品得到人们的认可与积极评价。但从90年代初开始，他的艺术创作却逐渐发生变化，其动因是受当时文化界“复归传统”大思潮的影响。在这一思潮中，承继和发扬文人画传统笔墨精神的黄宾虹，理所当然地受到美术评论界和山水画界的特别关注。龙瑞山水画创作的转型正是从学习和研究黄宾虹的艺术理论与实践开始的。他深入探究笔墨的内在精神，领会传统文人画的真谛，尤其对山水画“游于艺”的审美理想颇有感悟。他的山水画从笔墨到图式，全面向黄式画风复归，在题材、立意、构思和笔墨语言上，更为自由、随意和率性，其旨意是他自己一再表述的“贴近文脉，正本清源”。所谓文脉，我理解为是传统山水画的写意精神;所谓正本清源，即用传统山水画“以心观物”取代“以物观物”的方法。

　　由于龙瑞的理论主张与艺术实践对国画界流行的山水画创作模式提出了挑战，又由于他身居国家画院院长职务的关系，他的画风影响大江南北，一时间在全国形成被称为“黄宾虹笔墨热”的风气。不用说，在龙瑞画风追随者当中，并非所有人真正理解龙瑞艺术主张的真谛。对龙瑞画风的转型和领风气之先的行为，画界至今褒贬不一，这是正常现象，反映了我国画界活跃的学术氛围。就我个人浅薄认识，这一风气的出现，有其内在原因和理由，即出于山水画变革过程中的内在需要，是对20世纪50年代以来山水画过分强调师物，忽视师古人和师心造成缺失的反拨，也是中国画张扬笔墨语言，走向随心、随性，达到自由表现的必经之道。就此而言，龙瑞的作用是不能也不应该被忽视，并且应该给予积极评价的。在人们书写上世纪末、本世纪初国画思潮变迁史吋，龙瑞的作用会被书写于史册的。

　　摘自《以心观物游于艺---龙瑞山水画的审美追求》

　　龙瑞的风格气象

　　郎绍君

　　龙瑞已有自己的风格气象。首先是笔力强悍，整体感强，有大壮之气。这源于画家的气质和笔性，由精神气格蕴化而成，不是造出来的。但这种刚性笔墨，需要柔性笔墨的滋润。不一定像黄宾虹那样以“刚柔得中”为鹄的，但适当的柔性因素不可少，因为“刚柔相济”合于普遍人性的审美需求。适当的柔性笔墨只能使阳刚风格更丰满、更有深度。

　　龙瑞山水的另一特色是点画自由、墨色厚重，不拘形似，气势连贯。这是深受写实观念拘束的画家所做不到的。不过，自由点画有高下之别，我们需要的是“纵心所欲不逾矩”的自由，即合于“道”的、丰富而有“内美”的自由。笔墨的“丰富”是形式方面的，“内美”是精神方面的，前者立根于技的训练，后者立根于画家的人文修养和对自然的深情感悟。在“丰富而有内美”这一点上，龙瑞还大有提升的余地

　　摆在成熟画家面前的一大关口，是如何避免和克服“风格化”。“风格化”也可称为“样式化”，是指风格“结壳”，很少再能从传统和外来文化中汲取有益营养，很少再有创造性的思维与发现，很少再追求形式语言上的新探索，而只是不停地复制自己。中国画的笔墨是程式化的，程式化意味着成熟，也预示着风格凝固的危险。市场对某种成熟风格的认可，常常会强化与加速“风格化”的到来与延续。不待说，适当重复自己的画法与风格是正常的，但一味重复甚至是机械性重复，就难免流于风格化 。龙瑞作品在愈益成熟的同时，也不免露出风格化的苗头。但他在骨子里不是一个满足现状的人，对现代感、表现性和形式独立性的追求，始终在他心里占着一个位置。他不是说，不定哪天再“杀回来”，重新在“构成”上寻求突破吗?无疑，这种“再杀回来”的突破，必与先前的“构成”有所不同，因为他强化了对传统的理解与把握，已经有了新的目标。

　　摘自《在两难中求索---龙瑞的山水画》认识龙瑞的意义也远不止于认识一位山水画家的个人艺术成就或风格面貌。

　　需要在当代艺术发展的大格局中认识龙瑞。首先，当然是要认识他的思想方面，认识他基于创作实践所达到的对中国山水精神的领悟以至对整个当代艺术价值取向的思考。事实上，如果不是在思想上有一个基本的判断和认知，他的艺术道路便不会由“李可染”转向“黄宾虹”。

　　对龙瑞来说，后者不是一种绘画风格或形式的卓越体现，最关键的，更是一种应该在当今大力提示和明确的文化价值取向的表征。由其倾心私淑的黄宾虹那里，他领悟到和李可染的思想遵循有深刻差异的另一种艺术哲学。在他看来，这种艺术哲学体现了中华文脉的当代延伸，是支撑和滋生中国画笔墨“内美”并继续拓展其现代空间的思想基础。他意识到黄宾虹在用极富个性的程式化笔墨、笔道解构“写生”丘壑境象时，深刻地维护了中国绘画的价值核心和思维方式，维护了中国文化赋予生命主体的精神自由。这种涉及文化立场问题的判断和认知，使他特别赞赏“中国绘画笔墨无他”的黄氏箴言。由笔墨技术的实践体悟及于中国画学的形上之思，龙瑞选择“黄宾虹”是有深刻理由的，而他对中国山水精神的理解也像黄宾虹凸显笔墨本体地位那样是笔墨化的。对当代中国画而言，这种笔墨化的精神领悟，的确提示了一个寓含文化倾向的实践切入点，它绝不是一种空泛的理论描述。当然，龙瑞还有更大的着眼点，他卓异的悟性和审时度势的敏锐，使他思考的问题不仅超越了一般画家，也超越了那些在文化选择问题上有失自信、有失前瞻的理论家。

　　面对高涨的“全球化”呼声和“创新”热潮，面对“中西融合”的变革追求，他警醒地意识到由于西方强势文化的大力张扬鼓荡，“中国当代文化生态”所呈现的“动荡性和不确定性、模糊性”，已造成目前山水画“飘忽不定”的诉求，造成对民族文化的轻视和对中国画艺术特性、文化品格的削弱。因而，在中国画创作实践，作为有实力的画家，龙瑞通过有目共睹的创作成就，无言地阐述着自己的思想主张和价值取向。面临中国画发展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊历史情境，他的艺术追求尤其提示了一种颇有表率意义的实践方式。

　　摘自《丹青见精神---认识龙瑞》

　　龙瑞先生人格气象的“三变”

　　张桐瑀

　　《论语》中子夏曾言：“君子有三变：望之俨然，即之也温，听其言也厉。”大意是，君子给人的印象应有三种变化：从远处看，是庄重严肃的;接近以后，是温和的;听他说起话来，是凌厉的。如果用子夏的话来形容龙瑞先生是再恰当不过了。

　　龙瑞先生身材魁梧，形貌端严，南人北相，文人武相，确有不怒而威，不端自重之感，远远看来俨然而不可冒犯。虽然先生形貌常令人顿生敬畏，但相处既久便知他实则是温和易处之人。龙瑞虽然身位画院要职，但却从不故作清高，总是以宽厚为怀、和光同尘的处事态度和大家相处。他不仅能和画家们推心置腹，也能和理论家们促膝谈心。不过，龙先生也偶有出言凌厉逼人的时候，特别是对那些不以道心为本、不从学术良知出发的言论和行为，先生不时给以反驳，为此他也得罪过一些人。

　　龙瑞先生人格气象的“三变”不仅体现在他的日常处世态度中，也体现在他的山水画作品中。先生作画常常新思突来，左右逢源顷刻间生成篇章严严之格局;然后层层点染收摄，笔法森森然，墨法温温然，最终完成宏阔的笔墨华章，也完成了他“寄乐于画”的笔墨体验。

　　龙瑞先生的画，距远观之，山势雄厚，体面严整，有俨然峻拔之势;侧近观之，点画纵肆，墨色温厚，有温润隽永之情，确如子夏所言：“望之俨然，即之也温”，体现出了画家“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”的艺术境界。在先生的笔墨天地中，已日臻达到“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成”的佳境。此时，人与画、人与笔墨、人与造化已浑化为一，画即是人，人即是画，画与人合，人与画谐，“画如其人”得到了充分的体现。

　　摘自《胸襟洒落墨花飞---读著名画家龙瑞先生的山水画》