文/田黎明 等

　　走进古典绘画的文化“空间”

　　---关于《游观---中国古典绘画空间理论本体诠释》的出版对田黎明的访谈

　　文/田黎明 曹 明　整理

　　作为一名画家、美术理论家和美术教育家，刘继潮教授数十年潜心理论研究，他“既不刻意跟风，也不轻易随风”，终于在古典绘画空间理论研究这块孤寂荒芜的土地上，开拓并收获丰硕的成果，《游观》的出版就是其近年代表性成果之一。日前，中国艺术研究院副院长、著名画家田黎明教授，抽空欣然接受了专访，就《游观》这部书的理论价值和当代意义以及当下美术研究的热点问题，发表了精到而深刻的评说。

　　曹明(以下简称曹)：田教授，您好!我们知道，宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确主张：“山水之法，以大观小，如人观假山耳。”自沈括提出该理论之日起直到民国初年，在长达800多年的时间里，美术史论家或画家几乎没有人对沈括之论作过重述和阐发。上世纪二三十年代，宗白华首先指出空间问题是“中西绘画里一个顶触目的差别”，并认为“中国画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它、取消它、反对它。”遗憾的是，宗白华推介沈括的“以大观小”理论以及他关于中西绘画比较、空间问题等多篇学术专论并没有引起美术史论界的足够重视。请问田教授，刘继潮教授《游观》一书出版，您认为其意义和价值何在?

　　田黎明(以下简称田)：刘继潮教授的《游观》是一部具有当代意义、有理论、有创建的中国画理论专著。中国画是中国传统文化的重要载体，中国画表达方式就是中国文化的表达方式。如何从文化意义和中国人文深层的学理方式来理解中国画是今天所有中国画画家面临的重要课题。而中国画的空间课题更成为今天中国画图式内涵最重要的“赋、比、兴”方式。本书以传统绘画空间理论为衣钵，对沈括“以大观小”理论进行了创建性论述，并提出了“本体之观”“物象之原”“游观”“视觉经验”“层次空间”等概念。这些论点着重理论含义与实践体验，以《易经》之观，智慧地梳理了传统绘画空间的整体结构，并以笔者多年从事中国画实践的人文体验，在实践中把体验上升为理论认知，从而清晰、准确地把握了传统绘画空间文化的源头。为此，本书最具有理论和实践为一体的人文价值和学术价值。

　　曹：这本书构建了属于中国画自己的独特理论体系和话语系统，特别是首次运用本体诠释的理路来诠释中国古典绘画的空间问题。您能否从绘画本体的角度谈谈《游观》这部书?

　　田：《游观》全书围绕中国古典绘画的本体之“观”分九章进行论述，每一章节均与“观”内在相连。以传统文化和中国哲学为背景，追本溯源，以《易经》阴阳和谐的辩证观，参透传统审美文化独特的空间意识，针对中国古典山水画以至整个传统绘画空间理论所蕴涵的深层文化内核展开本体诠释。本体诠释学注重方法论与本体论的内在结构。作者以“中庸”“诚则明”“明则诚”之传统文化精神，尝试“本体诠释”的现代阐释理路，“诚是率性之事，明是修道之事，前者是本体与实体把握，后者是以方法接近实体。”从而体悟“本体之观”必须在“诚”与“明”的动态互生中修持、提升，以直达人的创造动力的源头。

　　曹：该书作者认为以西方写实绘画的科学透视理论来套说中国古典绘画，遮蔽了中国绘画真正的传统，扭曲了中国古典绘画原来的面目，最终成为古典绘画空间研究不得不首先遭遇的困难和障碍。您如何看待刘教授的学术成果?

　　田：我认为笔者在本书中主要学术成果是“三个重建”。第一，对“观”的诠释和重建，即笔者提出的“本体之观”：看、听、触、尝、闻，情感、人文、历史，整体的、动态的、自由的、创造性的，不选择再现视网膜成像的路径，视觉经验、视觉常态，记忆、想象、综合;第二，“物象之原”：阴阳互生、原比例、原结构、常形常象、方向位置。从笔者对“本体之观”与“物象之原”的论述结构，揭示出中国文化倡导的“天人合一”的哲学观与意象观、审美观;第三，空间与笔墨的重建，提出“中国画最为基础的两个方面，笔墨和空间是古典绘画的独特性赖以生存与演进的两条腿，缺一不可”。中国画空间的建立是以“本体之观”和“物象之原”为核心，并对“散点透视”的偏离之说进行有说服力的理论批评。

　　“三个重建”的论述可以说是对现当代中国画空间学理空白的填补，可以说是延伸了、发展了并深化了传统绘画空间理论，是适应当代中国画发展的重要理论建构，是对中国画图式轨迹的理论和实践的深化与开拓。

　　曹：作者在书中指出：“古典山水画家是具有大智慧的人。他们的‘艺术意志’决定本体之‘观’不选择再现视网膜成像的理路。古代画家经由游观过程与实践，亲近自然，沉浸在自然之中，饱游饫看，目识心记，以至‘胸贮五岳’‘丘壑内营’…… ‘观’的独特智慧，造就了中国古典绘画所具有的独特体系的理路、方法与语言形式。”以《游观》作书名，是否意味着作者着力消解西方透视理论话语的影响，而从根本上回归中国传统文化的土壤?

　　田：关于“游观”的论述，本书作者借徐霞客和余光中的人文体验，对沈括画论“重重悉见”给予透彻和创建性论述。“画家在真山水中，澄怀静思，心灵彻底打开……以零距离、全感受、全经验来体会自然的‘物象之原’和人文的‘物象之原’。”笔者在“游观”中以体验性的抽象概括与经验性具象体悟进而达到“重重悉见”。笔者进一步总结“游”是实践“山水之法”外在直观经验的体验，“观”是实践“山水之法”内在的记忆与想象的思维综合。笔者将“观”依于自然亘古之原，立足于道的法则，以《易经》之意象性和传统“观的哲学”来寻找其内在因果关系，从学理上又通过中西文化的“观”与“看”“有机观照”与“机械观照”，从本体与源头论述了中西绘画“观”与“看”的不同体系，从西学“看”的变象，传统“观”的本象，阐明中国古典绘画弱化了透视学，加强了中国文化对空间本象的重建与再建构，这无疑也是对当代中国画空间理论的重要建树。

　　曹：作者认为“明物象之原”就是要明白物象原始的、恒常的、天然的原生状态。您能谈谈作者发掘的“物象之原”对中国古典绘画形式语言的意义吗?

　　田：笔者重建以“本体之观”感悟“物象之原”的古典山水的内在机制。将“物象之原”置于中国哲学之解，“道之外无物，物之外无道”。以易学“天人合一”观的影响，认为本根不离事物，“于现象即见本根，于本根即含现象”来体察中国绘画空间的学理。对“方位，原比例”的重视，就是对古代画家思维中的前图式的坚守，即自然物景的空间不因人的参与而改变位置和远近的问题。笔者谈到“就位置而言，天都峰在莲花峰东南，光明顶在莲花峰正北，云际峰在莲花峰东等。同样，原生态的位置也不会因人视觉的参与改变。”这里把平面观还原为“物象之原”，可以说这是对“以大观小”的“观”之自然的尊重，更是对“物象之原”体悟与文化体验的再体验。笔者文中反复谈到“以心观物，观物之理”是关于“本体之心与物象之原的互动与互参，以达天人合一的境界。”又，笔者谈到“近处松叶一根根画，远处松叶也可以一根根画，这就是古典山水画对视觉经验，视觉恒常性的重视。”也是由“物象之原”之体悟还原为“文化之原”的体悟，进而提升了“本体之观”的自觉意识与心性的人文境界。

　　曹：田教授，您曾长期担任中央美术学院中国画系的系主任、中国画学院的院长，并始终坚持在教学一线。请您从中国画教学中存在问题的层面，再看刘继潮教授建构整体中国画理论体系和话语体系的努力的意义何在?

　　田：笔者在文中第八章《整体的中国画论》谈“笔墨与空间”，是参照当前中国画创作中关于空间结构出现的若干问题，尤以相对“焦点透视”的“散点透视”，笔者着重以传统山水空间的经典作品的阐释，对空间与笔墨一体化的理念进行有证有据的论述。从“作画先定位置，次讲笔墨”到“要识远近之法，在位置不在浓淡”。“学画精进易，经营位置难”的梳理至“纯熟之极，下笔无碍”是就位置和笔墨的互动关系而言，并引用刘骁纯先生在《绘画意境论》所述“谈意境不谈空间永远摸不到边际。宗白华多篇文章研究空间，用意在此”。笔者清晰地论述“笔墨与空间问题，却是中西古典绘画根本性的差异，重建笔墨与空间的对偶概念，以强化中国古典绘画两大层面的独特性，是笔墨与空间两个关键词，共同彰明了中国古典绘画独特性的整体内涵。”这一理论见解对开阔当下中国画创作视野是十分宝贵的。

　　卢沉先生曾批评说，中央美术学院中国画系对“传统也没有认真地吃透”。多年来，我们在中国画教学中，对“中国画造型规律的本源问题”以及中国古典绘画空间、中国画传统问题等等，至今“仍没有弄清楚”，且“把握不住”。这是当下中国画教学中不容回避、必须反思的问题。

　　读完本书，也正如开篇所感，这是一部对中国画空间结构的重要的理论著述。它从文化的高度、深度并带着令人信服的文化体验与绘画实践体验来自觉走进属于中国华夏文化的人文空间与人文境界。

　　曹：谢谢田教授!

　　本文根据采访纪录整理，并经田黎明教授审阅

　　本文为2011年安徽省教育厅人文社科研究项目课题 课题编号：2011sk351

　　田黎明系中国艺术研究院副院长、研究生院院长，曹明系安徽大学美术学研究生