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邱振中:书法从技法到思想史

2012-03-05 13:09:41 未知

——《笔法与章法》新版前言

  《关于笔法演变的若干问题》(1981)、《章法的构成》(1985)自从发表以来,一直作为技法理论、形式分析理论而被阅读,我也就此与人们有过讨论。三十年过去了,二文重印,人们关心的恐怕仍然是它们这一面。不过时间流逝,思想推进,许多问题已经成为历史,不再有讨论的必要,如中国艺术能不能进行细致的分析、笔法的分析做到什么程度合适等等。借二文重印的机会,我想谈谈与它们有关的另外一个问题:对书法作品和技法的思考与思想史的关系。

  徐复观先生在《中国艺术精神》一书中写道:

  至于书法,仅从笔墨上说,它在技巧上的精约凝敛的性格,及由这种性格而来的趣味,可能高于绘画,但从精神可以活动的范围上来说,则恐怕反而不及绘画,即是,笔墨的技巧,书法大于绘画;而精神的境界,则绘画大于书法。所以有关书法的理论,几乎都出于比拟性的描述。过去的文人,常把书法高置于绘画之上,我是有些怀疑的。

  这段话反映了两个问题,一个是对书法作品图形的阅读,一个是对书法文献的阅读。徐先生大概在这两个方面都所得甚微,因此才有这样一番言论。这番话表面上是把绘画与书法作一比较,实质上隐含对书法在文化中重要性的怀疑。

  这段话写于1965年,当代学术早已越过了这个阶段。二十世纪70年代以来,以利奥塔《话语·图形》为标志的图形理论不断深入,已经没有人会轻易否定一种图形可能具有的含义,更不用说书法这样一种历史悠久、在文化中具有重要影响的图形系统。

  就中国学术界对书法的认识,有宗白华先生的诸多文字在前,影响深远,徐先生这些观点不过是一家之言,本不必深究,但是近代以来很少有人推动书法在哲学和思想层面的思考,就整个学界而言,对书法作品和文献尚未获得某些基本的共识,因此对徐先生的观点略作辨析,仍有必要。

  徐复观先生是有影响的中国思想史家,具有出色的文献解读能力,但面对丰富的书法文献,为什么会说出这样一番话,难以索解,我们只有从他整个思想方法,特别是从他治思想史的方法中寻找原因。

  他在《有关思想史的若干问题——读钱宾四先生<老子书晚出补证>及<老庄通辨自序>书后》(《中国思想史论集》,上海书店,2004)一文中写道:

  我们所读的古人的书,积字成句,应由各字以通一句之义;积句成章,应由各句以通一章之义;积章成书,应由各章以通一书之义。这是由局部以积累到全体的工作。……要作进一步的了解,更须反转来,由全体来确定局部的意义……这是由全体以衡定局部的工作,即赵歧所谓“深求其意以解其文”(《孟子题辞》)的工作,此系工作的第二步。……这两步工作转移的最大关键,是要由第一步的工作中归纳出若干可靠的概念,亦即赵歧之所谓“意”。这便要有一种抽象的能力。但清人没有自觉到这种能力,于是他们的归纳工作,只能得出文字本身的若干综合性的结论,而不能建立概念。……仅有这步工作,并不能得出古人的思想。以实物活动为基础,以建立概念为桥梁,由此向前再进一步,乃是以“意”为对象的活动,用现在的术语说,乃是以概念为对象的思维活动。概念只能用各人的思想去接触,而不能用眼睛看见。概念的分析、推演,在没有这种训练的人,以为这是无形无影,因此是可左可右,任意摆布的。但是凡可成为一家之言的思想,必定有他的基本概念以作其出发点与归结点。此种基本概念,有的是来自实践,有的是来自观照,有的是来自解析。尽管其来源不同性格不同,但只要他实有所得,便可经理智的反省而使其成一种概念。概念一经成立,则概念之本身必有其合理性、自律性。合理性、自律性之大小,乃衡断一家思想的重要准绳。在一部书中若发现不出此种基本概念,这便是未成家的杂抄。有基本概念而其合理性、自律性薄弱,则系说明此家思想的浅薄或未成熟。将某书、某家的概念,由抽象的方法求得以后,再对其加以分析、推演,这是顺着某种概念的合理性、自律性去发展。愈是思想受有训练的人,愈感到这种合理性、自律性的精细、严密,其中不允许有任何主观的恣意。某种东西为此一概念之所有或可能有,某种东西为此一概念之所无或不可能有,概念与概念之间,何者同中有异,何者异中有同,何者形异而实同,何者形似而实异?异同之间,细入毫厘,锱铢必较,其中有看不见的森严的铁律。在此种精密的概念衡断之下,于是对于含有许多解释的字语,才能断定它在此句、此章、此书、此家中,系表现许多解释中的某一解释,确乎而不可移。……初步成立的概念,只能说是假设的性质,否则容易犯将古人的一句话、一个字,作尽量推演的毛病。凡是立足于很少的材料,作过多的推演的,结果会变成所说的不是古人的思想,而只是自己的思想。因此,由局部积累到全体(不可由局部看全体),由全体落实到局部,反复印证,这才是治思想史的可靠的方法。

  徐复观先生借助与钱穆的讨论,谈到思想史研究的两步工作:一,由文义而得到对文献所包含的思想的综合;二,在前一阶段的基础上“归纳出若干可靠的概念”,然后对这些概念进行充分而缜密的讨论,回到文献以求得印证,再用这些概念对前人思想进行描述。

  《中国艺术精神》所依据的材料主要有两类:(1)老庄著作;(2)古代画论。全书首先阐述老庄著作中关于调整身心、清空杂念、融入客观世界等与艺术活动有关的思想;然后按时代顺序选择一些画论,辨析文义,索隐抉微,能联系到老庄思想的则尽力联系。这与徐先生所主张的思想史方法相契合。

  以上所引文字中与书法研究关系最密切的,是这一思想:“在一部书中若发现不出此种基本概念,这便是未成家的杂抄。有基本概念而其合理性、自律性薄弱,则系说明此家思想的浅薄或未成熟。”

  如果把历代书法文献看作一部大书,这部书缺少的恰恰是“此种基本概念”。

  我在《书法》第七章中对古代书论所包含的内容有一概括的陈述:

  古代书论主要包括三部分内容:技法(书写经验);书法的审美性质;书法批评。

  古代书法批评立足于书写经验与审美感受,但大部分批评比较空泛,人们无法从批评文本进入作品的情境与问题中,它们对于书法之外的人们缺少吸引力。

  中国文化中历来有“技”、“道”之争,技法是其中“表面”而“浅近”的一方。书法文献中关于技法的内容,容易被人们轻视。

  关于书法性质的论说分为两类,一类是接过文学、绘画等领域的命题说下去,结合书法进行阐述,如教化、韵致、意趣等论题,但不是原创的思想,论述也没有其它领域丰实;一类是从书法特殊的感觉状态、形式特征出发,论及其它领域所没有的特点,这一部分论述非常精彩,但是这一部分论述与技法、形式关系密切,表述上又受到种种局限,被人们忽视便是意料之中的事情。

  今天看来,书法文献最特殊的部分,是技法、经验与形式中的某些内容,以及对书法特殊审美性质的某些论述。 (《书法》第382、383页,中国人民大学出版社,2010)

  书法文献中找不到徐复观先生所认定的那种具有“合理性”和“自律性”的“基本概念”,在对书法技法的论述中,有的只是 “笔势”“用锋”“使转”一类术语——大多数无法做严谨的技术上的解说,更谈不上做思想上的阐释了。用徐先生的方法无法处理书法史上的各类文献,可以想见徐先生在阅读古代书论时失望的心情。

  据此,不难理解徐复观先生为何会对古代书论做出几乎全盘否定的评价。但是,书法的内涵,并不仅是文献字面所反映的内容,古今陈述方式、陈述心理的差异,使前人感觉、经验、思考所得大部分都隐藏在字面意义之下,加上传统中缺少严格定义的习惯,在以“日用”为主体的书写领域中人们似乎从来没有建立一套严格的术语的意愿。年复一年,感觉、经验、思考、技巧便以这种朦胧甚至晦涩的方式保存在书法领域。

  那些隐藏在文字之下的内涵能否被解读,成为通过文献认识有关思想、感觉以及书法深层性质的关键。

  解读书法文献时,我们的建议是:(1)积累对文献、作品和其他书法现象的感受;(2)对所有主要概念内涵的清理;(3)新术语的制定;(4)回到历史,检验概括的规律或原理的准确性。

  中国文化中有很多无法言说的东西,即使有时涉及,也从未使用被严格定义过的概念,从来不曾建立一套严格的术语系统,如果一定要找到“基本概念”才能开始讨论,那么它们永远无法成为当代学术观照的对象。是从文献中提取基本概念、核心概念,还是从现象出发,从中归纳、创造出新的基本概念、核心概念,成为能不能进入这些文化现象的关键。徐复观先生坚持把逻辑性、严谨性放在第一位,以致把一些重要的现象,甚至是一个领域排斥在思考的对象之外。我们的做法有所不同,一旦察觉到哪些现象的重要性,便设法建立它们与概念之间的联系,而不管这些概念源自何处,是借用还是自创。只有这样,我们才能使前人散落的、片段的思想以及思想的雏形找到它们在思想史中的位置。

  以上谈的是文献解读,而对图形特征和图形构成规律的研究,成为与文献解读平行的一种努力。

  因为徐复观先生说到“技法”,这里我们对技法与图形的关系略加申说。技法与图形两者有区别,亦有重叠。图形是客观存在的观察对象,技法是作者制作图形时使用的手段,命名的角度颇有不同,但图形总是通过特定的技法而制作,两者必然存在对应、制约的关系。我们在“笔法”与“章法”二文中立足的基点正是技法与图形的关系,有时从技法入手,如笔法的研究,有时从图形入手,如章法的研究,但讨论的重点都是最后被视觉所把握的图形。因此在我们的研究中,图形与技法几乎是可以互相替换的概念,如单字的连缀方式、笔法的空间运动方式,是技法,同时又是图形分析。

  一般来说,人们思考技法、图形,主要还是借用文献中的有关概念,但是有关技法、图形的文献尤为典型地反映了书法领域缺少严格定义的特点,已有的概念无法用来准确地表达各种现代思考。要表达,要对表达进行反思,只有寻找新的概念。

  这里与前文所述文献解读的问题重合。

  “笔法”与“章法”二文,即是“技法-图形”研究工作的组成部分。“发明或重新定义某些概念”成为能否深入“技法-图形”关键的一步。例如笔法各种可能的运动形式、笔法演变的历史线索、单字衔接的机制、章法类型的划分等,都是前人不曾提出的问题,因此文献中不存在相关的概念,感受在心中累积,但无法形诸语言。新概念成为表述时绕不过的层面,而适切的概念一旦出现,便在它们周围汇聚了许多过去难以言说或无法言说的现象。讨论由此展开,从而获得许多新的认识。没有这些新概念,感觉、经验永远无法聚合成一个可以去陈述的事物。

  新的核心概念的确立,为技法、图形的解读带来了方便,同时也为有关理论的建构铺平了道路。这种相关性,其起源还要追溯到新的概念形成的过程。当各种感受会聚在心中,即已开始积累、碰撞、整合,某种东西忽隐忽现,开始成型;不确定的轮廓,逐渐扩大的形体,被周边若即若离的某种物质簇拥着,那一团云影似的东西慢慢地变得清晰,越来越多的东西被它吸附过来;变化继续着,某一天,一个概念脱口而出。—— “轴线”“第二类空间”“楷前行书”“边廓”等概念都是这样生成的。

  在这些概念周围聚合的现象,已经在长期的磨合中找到了自己的位置,一个概念便成为一组复杂现象的组织者,成为理论中已经打磨好粗胚的构件。一个概念出现,理论就在离它不远的地方游荡。

  这里谈到的是关于图形结构的理论。这只是从图形中读出的最初的内涵,一种必不可少的基础研究。进一步的思考,将提出更多的问题,例如中国图形特征的形成及其原因、空间感觉的性质及其形成和演变的历史、图形与人的发展的关系、思考图形的思想方式、关于图形的观念在整个观念史中的位置等等。

  这样,对“技法-图形”的思考便有可能开拓出一个广阔的思想领域。这个领域,不是所谓的“中国艺术精神”,也不是原有的“中国思想史”的概念所能包容的。

  通常意义上的“中国思想史”,只是一部已经形成文献的某些“思想”的历史;所谓的“中国艺术精神”,只是从文献中梳理出来的前人艺术创作中精神活动的部分内涵。它们是重要的,但是有更重要的遗漏。问题当然在于这些被遗漏的重要内容积存、表述上的局限性,不过现代学术的进展,使我们能够开始去解决有关的问题。

  “技法-图形”理论中感觉与思想以一种特殊的方式结合在一起,因此在这里思想的形态与其它场合思想的形态有所不同。看起来只是几条关于形式的规则,但是下面却隐藏着不同于其它领域的智性运作的方法和路线。

  这些都应当成为思想史的重要题材。

  这种感觉与思辨结合的思想方式几乎从未得到关注,但是它所包含的问题,几乎存在于所有与中国传统文化有关的思想领域。书法史中思想所进行的活动,自有其典型的意义。

  2012年1月7日

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(责任编辑:张译丹)

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