《关于笔法演变的若干问题》(1981)、《章法的构成》(1985)自从发表以来，一直作为技法理论、形式分析理论而被阅读，我也就此与人们有过讨论。三十年过去了，二文重印，人们关心的恐怕仍然是它们这一面。不过时间流逝，思想推进，许多问题已经成为历史，不再有讨论的必要，如中国艺术能不能进行细致的分析、笔法的分析做到什么程度合适等等。借二文重印的机会，我想谈谈与它们有关的另外一个问题：对书法作品和技法的思考与思想史的关系。

　　徐复观先生在《中国艺术精神》一书中写道：

　　至于书法，仅从笔墨上说，它在技巧上的精约凝敛的性格，及由这种性格而来的趣味，可能高于绘画，但从精神可以活动的范围上来说，则恐怕反而不及绘画，即是，笔墨的技巧，书法大于绘画;而精神的境界，则绘画大于书法。所以有关书法的理论，几乎都出于比拟性的描述。过去的文人，常把书法高置于绘画之上，我是有些怀疑的。

　　这段话反映了两个问题，一个是对书法作品图形的阅读，一个是对书法文献的阅读。徐先生大概在这两个方面都所得甚微，因此才有这样一番言论。这番话表面上是把绘画与书法作一比较，实质上隐含对书法在文化中重要性的怀疑。

　　这段话写于1965年，当代学术早已越过了这个阶段。二十世纪70年代以来，以利奥塔《话语·图形》为标志的图形理论不断深入，已经没有人会轻易否定一种图形可能具有的含义，更不用说书法这样一种历史悠久、在文化中具有重要影响的图形系统。

　　就中国学术界对书法的认识，有宗白华先生的诸多文字在前，影响深远，徐先生这些观点不过是一家之言，本不必深究，但是近代以来很少有人推动书法在哲学和思想层面的思考，就整个学界而言，对书法作品和文献尚未获得某些基本的共识，因此对徐先生的观点略作辨析，仍有必要。

　　徐复观先生是有影响的中国思想史家，具有出色的文献解读能力，但面对丰富的书法文献，为什么会说出这样一番话，难以索解，我们只有从他整个思想方法，特别是从他治思想史的方法中寻找原因。

　　他在《有关思想史的若干问题——读钱宾四先生<老子书晚出补证>及<老庄通辨自序>书后》(《中国思想史论集》，上海书店，2004)一文中写道：

　　我们所读的古人的书，积字成句，应由各字以通一句之义;积句成章，应由各句以通一章之义;积章成书，应由各章以通一书之义。这是由局部以积累到全体的工作。……要作进一步的了解，更须反转来，由全体来确定局部的意义……这是由全体以衡定局部的工作，即赵歧所谓“深求其意以解其文”(《孟子题辞》)的工作，此系工作的第二步。……这两步工作转移的最大关键，是要由第一步的工作中归纳出若干可靠的概念，亦即赵歧之所谓“意”。这便要有一种抽象的能力。但清人没有自觉到这种能力，于是他们的归纳工作，只能得出文字本身的若干综合性的结论，而不能建立概念。……仅有这步工作，并不能得出古人的思想。以实物活动为基础，以建立概念为桥梁，由此向前再进一步，乃是以“意”为对象的活动，用现在的术语说，乃是以概念为对象的思维活动。概念只能用各人的思想去接触，而不能用眼睛看见。概念的分析、推演，在没有这种训练的人，以为这是无形无影，因此是可左可右，任意摆布的。但是凡可成为一家之言的思想，必定有他的基本概念以作其出发点与归结点。此种基本概念，有的是来自实践，有的是来自观照，有的是来自解析。尽管其来源不同性格不同，但只要他实有所得，便可经理智的反省而使其成一种概念。概念一经成立，则概念之本身必有其合理性、自律性。合理性、自律性之大小，乃衡断一家思想的重要准绳。在一部书中若发现不出此种基本概念，这便是未成家的杂抄。有基本概念而其合理性、自律性薄弱，则系说明此家思想的浅薄或未成熟。将某书、某家的概念，由抽象的方法求得以后，再对其加以分析、推演，这是顺着某种概念的合理性、自律性去发展。愈是思想受有训练的人，愈感到这种合理性、自律性的精细、严密，其中不允许有任何主观的恣意。某种东西为此一概念之所有或可能有，某种东西为此一概念之所无或不可能有，概念与概念之间，何者同中有异，何者异中有同，何者形异而实同，何者形似而实异?异同之间，细入毫厘，锱铢必较，其中有看不见的森严的铁律。在此种精密的概念衡断之下，于是对于含有许多解释的字语，才能断定它在此句、此章、此书、此家中，系表现许多解释中的某一解释，确乎而不可移。……初步成立的概念，只能说是假设的性质，否则容易犯将古人的一句话、一个字，作尽量推演的毛病。凡是立足于很少的材料，作过多的推演的，结果会变成所说的不是古人的思想，而只是自己的思想。因此，由局部积累到全体(不可由局部看全体)，由全体落实到局部，反复印证，这才是治思想史的可靠的方法。

　　徐复观先生借助与钱穆的讨论，谈到思想史研究的两步工作：一，由文义而得到对文献所包含的思想的综合;二，在前一阶段的基础上“归纳出若干可靠的概念”，然后对这些概念进行充分而缜密的讨论，回到文献以求得印证，再用这些概念对前人思想进行描述。

　　《中国艺术精神》所依据的材料主要有两类：(1)老庄著作;(2)古代画论。全书首先阐述老庄著作中关于调整身心、清空杂念、融入客观世界等与艺术活动有关的思想;然后按时代顺序选择一些画论，辨析文义，索隐抉微，能联系到老庄思想的则尽力联系。这与徐先生所主张的思想史方法相契合。

　　以上所引文字中与书法研究关系最密切的，是这一思想：“在一部书中若发现不出此种基本概念，这便是未成家的杂抄。有基本概念而其合理性、自律性薄弱，则系说明此家思想的浅薄或未成熟。”

　　如果把历代书法文献看作一部大书，这部书缺少的恰恰是“此种基本概念”。

　　我在《书法》第七章中对古代书论所包含的内容有一概括的陈述：

　　古代书论主要包括三部分内容：技法(书写经验);书法的审美性质;书法批评。

　　古代书法批评立足于书写经验与审美感受，但大部分批评比较空泛，人们无法从批评文本进入作品的情境与问题中，它们对于书法之外的人们缺少吸引力。

　　中国文化中历来有“技”、“道”之争，技法是其中“表面”而“浅近”的一方。书法文献中关于技法的内容，容易被人们轻视。

　　关于书法性质的论说分为两类，一类是接过文学、绘画等领域的命题说下去，结合书法进行阐述，如教化、韵致、意趣等论题，但不是原创的思想，论述也没有其它领域丰实;一类是从书法特殊的感觉状态、形式特征出发，论及其它领域所没有的特点，这一部分论述非常精彩，但是这一部分论述与技法、形式关系密切，表述上又受到种种局限，被人们忽视便是意料之中的事情。

　　今天看来，书法文献最特殊的部分，是技法、经验与形式中的某些内容，以及对书法特殊审美性质的某些论述。 (《书法》第382、383页，中国人民大学出版社，2010)

　　书法文献中找不到徐复观先生所认定的那种具有“合理性”和“自律性”的“基本概念”，在对书法技法的论述中，有的只是 “笔势”“用锋”“使转”一类术语——大多数无法做严谨的技术上的解说，更谈不上做思想上的阐释了。用徐先生的方法无法处理书法史上的各类文献，可以想见徐先生在阅读古代书论时失望的心情。

　　据此，不难理解徐复观先生为何会对古代书论做出几乎全盘否定的评价。但是，书法的内涵，并不仅是文献字面所反映的内容，古今陈述方式、陈述心理的差异，使前人感觉、经验、思考所得大部分都隐藏在字面意义之下，加上传统中缺少严格定义的习惯，在以“日用”为主体的书写领域中人们似乎从来没有建立一套严格的术语的意愿。年复一年，感觉、经验、思考、技巧便以这种朦胧甚至晦涩的方式保存在书法领域。

　　那些隐藏在文字之下的内涵能否被解读，成为通过文献认识有关思想、感觉以及书法深层性质的关键。

　　解读书法文献时，我们的建议是：(1)积累对文献、作品和其他书法现象的感受;(2)对所有主要概念内涵的清理;(3)新术语的制定;(4)回到历史，检验概括的规律或原理的准确性。

　　中国文化中有很多无法言说的东西，即使有时涉及，也从未使用被严格定义过的概念，从来不曾建立一套严格的术语系统，如果一定要找到“基本概念”才能开始讨论，那么它们永远无法成为当代学术观照的对象。是从文献中提取基本概念、核心概念，还是从现象出发，从中归纳、创造出新的基本概念、核心概念，成为能不能进入这些文化现象的关键。徐复观先生坚持把逻辑性、严谨性放在第一位，以致把一些重要的现象，甚至是一个领域排斥在思考的对象之外。我们的做法有所不同，一旦察觉到哪些现象的重要性，便设法建立它们与概念之间的联系，而不管这些概念源自何处，是借用还是自创。只有这样，我们才能使前人散落的、片段的思想以及思想的雏形找到它们在思想史中的位置。

　　以上谈的是文献解读，而对图形特征和图形构成规律的研究，成为与文献解读平行的一种努力。

　　因为徐复观先生说到“技法”，这里我们对技法与图形的关系略加申说。技法与图形两者有区别，亦有重叠。图形是客观存在的观察对象，技法是作者制作图形时使用的手段，命名的角度颇有不同，但图形总是通过特定的技法而制作，两者必然存在对应、制约的关系。我们在“笔法”与“章法”二文中立足的基点正是技法与图形的关系，有时从技法入手，如笔法的研究，有时从图形入手，如章法的研究，但讨论的重点都是最后被视觉所把握的图形。因此在我们的研究中，图形与技法几乎是可以互相替换的概念，如单字的连缀方式、笔法的空间运动方式，是技法，同时又是图形分析。

　　一般来说，人们思考技法、图形，主要还是借用文献中的有关概念，但是有关技法、图形的文献尤为典型地反映了书法领域缺少严格定义的特点，已有的概念无法用来准确地表达各种现代思考。要表达，要对表达进行反思，只有寻找新的概念。

　　这里与前文所述文献解读的问题重合。

　　“笔法”与“章法”二文，即是“技法-图形”研究工作的组成部分。“发明或重新定义某些概念”成为能否深入“技法-图形”关键的一步。例如笔法各种可能的运动形式、笔法演变的历史线索、单字衔接的机制、章法类型的划分等，都是前人不曾提出的问题，因此文献中不存在相关的概念，感受在心中累积，但无法形诸语言。新概念成为表述时绕不过的层面，而适切的概念一旦出现，便在它们周围汇聚了许多过去难以言说或无法言说的现象。讨论由此展开，从而获得许多新的认识。没有这些新概念，感觉、经验永远无法聚合成一个可以去陈述的事物。

　　新的核心概念的确立，为技法、图形的解读带来了方便，同时也为有关理论的建构铺平了道路。这种相关性，其起源还要追溯到新的概念形成的过程。当各种感受会聚在心中，即已开始积累、碰撞、整合，某种东西忽隐忽现，开始成型;不确定的轮廓，逐渐扩大的形体，被周边若即若离的某种物质簇拥着，那一团云影似的东西慢慢地变得清晰，越来越多的东西被它吸附过来;变化继续着，某一天，一个概念脱口而出。—— “轴线”“第二类空间”“楷前行书”“边廓”等概念都是这样生成的。

　　在这些概念周围聚合的现象，已经在长期的磨合中找到了自己的位置，一个概念便成为一组复杂现象的组织者，成为理论中已经打磨好粗胚的构件。一个概念出现，理论就在离它不远的地方游荡。

　　这里谈到的是关于图形结构的理论。这只是从图形中读出的最初的内涵，一种必不可少的基础研究。进一步的思考，将提出更多的问题，例如中国图形特征的形成及其原因、空间感觉的性质及其形成和演变的历史、图形与人的发展的关系、思考图形的思想方式、关于图形的观念在整个观念史中的位置等等。

　　这样，对“技法-图形”的思考便有可能开拓出一个广阔的思想领域。这个领域，不是所谓的“中国艺术精神”，也不是原有的“中国思想史”的概念所能包容的。

　　通常意义上的“中国思想史”，只是一部已经形成文献的某些“思想”的历史;所谓的“中国艺术精神”，只是从文献中梳理出来的前人艺术创作中精神活动的部分内涵。它们是重要的，但是有更重要的遗漏。问题当然在于这些被遗漏的重要内容积存、表述上的局限性，不过现代学术的进展，使我们能够开始去解决有关的问题。

　　“技法-图形”理论中感觉与思想以一种特殊的方式结合在一起，因此在这里思想的形态与其它场合思想的形态有所不同。看起来只是几条关于形式的规则，但是下面却隐藏着不同于其它领域的智性运作的方法和路线。

　　这些都应当成为思想史的重要题材。

　　这种感觉与思辨结合的思想方式几乎从未得到关注，但是它所包含的问题，几乎存在于所有与中国传统文化有关的思想领域。书法史中思想所进行的活动，自有其典型的意义。

　　2012年1月7日