编者按：2011年10月，邱振中应邀访问美国三周，在斯坦福大学做介绍自己三十年来的书法理论研究与创作的讲座，并在哥伦比亚大学开了一个小型的座谈会。

　　这次美国讲学即是中西艺术研究交流同时也是邱振中对自己书法30年研究的一次回顾总结。邱振中坦言：“将自己三十年的工作集中在一起来审视，是有些特殊的感觉。”因为当代学术已经做得非常细致，研究者不会满足于泛泛的介绍，所以斯坦福大学讲座中邱振中介绍了30年书法理论部分的研究，并中通过“三个研究的个案”让人们了解研究的方法与细节，让人们看到书法是一个充满希望的领域。

　　周：邱先生，你去年10月份应邀访问斯坦福大学，做了关于中国书法的讲座，能否请你谈谈访问与讲学的有关情况?

　　邱：我应邀访问美国三周，在斯坦福做了一个讲座，在哥伦比亚大学开了一个小型的座谈会，访问了一些美国汉学家，会见了一些朋友，在纽约参观了德·库宁的回顾展——主要活动就是这些。——哦，还在伯克利加州大学考察了东亚图书馆的善本收藏，看了一些珍贵的稿本和刻本。

　　斯坦福讲座的内容由我与美方商定，介绍我三十年来的理论研究与创作。一个讲座要包含这么多的内容，不是一件容易的事情。我花了一些时间来考虑讲座的结构。

　　讲座分为理论与创作两个部分，我把讲述的重点放在理论部分，只留了二十分钟左右放作品——他们后来抱怨看作品的时间太短，但只能这样安排。

　　理论部分，研究概况是必须讲的，但当代学术已经做得非常细致，研究者不会满足于泛泛的介绍，必须让人们了解研究的方法与细节，因此在讲述概况之后，我介绍了三个研究的个案。

　　周：你的研究，书法界应该是熟悉的，但这样全面的回顾，我们还没有见你谈过。《书法》一书虽然融合了你一部分研究成果，讨论了许多新的问题，但这是一部概论性著作，它无法包容你全部的思考。

　　邱：我虽然有时会回到过去的著作中，接着思考其中的问题，但确实没有系统地对这三十年来的思想做一个总结。

　　按照我的分类方式，我把书法与当代学术的联系分为“语言文字”“视觉图形”“意义阐释”三个分支，然后把我在每一分支下所思考的问题列出来，并标明它们之间的关系，这样我就得到了一份树形图(插图1)。

　　这张图让我自己也感到意外。三十年的工作集中在一起来审视，是有些特殊的感觉。

　　语言文字

　　视觉图形

　　意义阐释

　　周：我是仔细读过你全部著作的，面对这张图，我心中还是有一种震动——

　　邱：书法研究的队伍不断扩大，其中包括一批年轻的硕士和博士，他们努力地学习、工作，但很多人还是感觉不到这个领域的前景。

　　周：你的工作使人们看到了在这个领域开拓的可能性。

　　邱：这张图表明的只是我所做过的工作，绝不是书法当代思考所有的可能。我之所以强调这一点，也是想告诉大家，这是一个充满希望的领域。

　　周：这个图的关键在于最初的三个分支。你一直致力于把对书法的思考纳入当代学术的范畴。

　　邱：这是我一进浙江美术学院(中国美术学院)便立下的目标。

　　周：你在《兰亭论坛宣言》中谈到书法与当代学术交会的四个方面：“语言文字”“视觉图形”“意义阐释”和“人格修炼”，为什么在讲演中没有列入第四点?

　　邱：我在这个方面所做的工作，大多已归入其它部分，例如“人”的表现，已经成为“意义阐释”部分的重要内容。

　　周：你在讲述概况后，介绍的是哪三个个案?

　　邱：“感觉的陈述”“形神关系”和“作品的构成分析”。

　　周：为什么选择这三个个案?

　　邱：它们与当代学术的关系更密切。按研究内容与当代学术的关系来划分，已有的书法研究大致分为在专业范围内展开和与多个学科互相关联这样两类。划分不是绝对的，例如，一篇研究北朝残纸书迹的文章，可能日后发现它在释读文辞时解决了史学研究中的某个问题。但在相当程度上，在相当一段时间里，这种区分是清楚的。

　　这三个课题与其它领域有交叉。听众包括来自各个领域的学者，这一类课题或许能引发更多的交流。

　　“感觉的陈述”是一个语言分析的个案， 它研究的是书法文献中一种常用的句式：“虞世南萧散洒落。”这种句式被称作“简单描写句”，它是人们陈述审美感受时最简单的句式，主语以人名代表这个人的作品，谓语以形容词描述作品的风格。这种句式看起来是对作品风格客观的陈述，但反映的是陈述者对作品的感受。此外这种句式是审美感受长期积累、发展的结果，其中隐藏着丰富的信息。

　　在所有艺术理论中，对作品的描述和对作品感受的描述都是基础的部分，各种理论、观念、思想的生发都与这一基础密切相关。但是这种句式结构上的简略，各部分含义的含混——特别是谓语部分形容词的含义难以界定，使现代学者无法利用，有的学者干脆就宣称这是一种对于现代研究来说没有意义的陈述。

　　我不能接受这种观点。前人不缺乏智慧，古代书论中大量使用这种句式，一定有其充分的理由。我想找到这个理由。

　　明显的问题是，早期文献中，论及的书家数量不多，风格与形容词之间还比较容易获得配适，但随着书法史的推移，文献中谈到的书家数量越来越多，而形容词的数量有限，风格与形容词的配合必然出现困难。前人是否察觉到这种困境，如果有所察觉，他们又是如何处置的，这些都引起我莫大的兴趣。

　　我没有用训诂-语义归纳的方法来处理文献，而是把这一类陈述作为一种句式来研究。每一种句式都有其产生演化的过程，我仔细考察文献中简单描写句形成和使用的历史，结果有了许多发现。演化中，主语和谓语部分都在不断地变化;随着使用越来越频繁，人们也开始察觉到这种陈述存在的问题，同时想办法进行弥补，但效果不理想;此外也讨论了人们长期使用此类陈述而不曾加以改进的原因、此类陈述所包含的心理机制如何影响到今天的艺术理论等等。

　　周：这是用其它方法不可能发现的问题。从语言结构及其演变上去剖析古典文本的内涵和其它文化信息，没有这样的先例。这里包含一种方法论。这种方法不仅可以用来处理书法文献，也可以用来处理各种文献，所以赵毅衡说，你关于“陈述方式”的研究，为理解中国诗学，甚至哲学打开了一条全新的思路。——我不知道当代中国人文学科还有哪个领域起到过这种作用。

　　邱：“形式构成分析”是另一类研究。这是一项从二十世纪初便开始的工作，康定斯基的《点·线·面》成为奠基之作。这项工作后来形成两个分支：一个朝构成理论方向发展，形成“平面构成”这样一个分支，它是今天所有设计师都必须掌握的基础;另一个分支是艺术作品的图形分析。

　　艺术作品的图形分析尽管不是当代艺术研究的中心，但图形永远是进入艺术作品的第一步，因此只要接触作品，没有人不希望把图像分析的工作不断引向深入。不过这项工作的推进非常困难，可以说，康定斯基之后，这一分支没有本质上的进展。我们对书法作品中对线的内部运动和线结构的分析做了重要的推进，如线的内部运动的分类与演变、字结构的连接方式、线结构内部空间和外部空间的分析等等，都是从来没有人做过的工作。

　　周：还有“单字轴线”、“行轴线”、“轴线连缀”与“分组线连缀”、“奇异连接”、“楷前行书”与“楷后行书”、“单元空间”、单字与行的“外廓”、单字“外接多边形”、“线透视”、“主导动机”等，都是你提出的概念。——这里还不包括你在形式分析领域之外提出的那些重要概念，如“泛化”、“陈述方式”“源自书法”，以及重新加以讨论的“表现”“法度”“题材”“忘情”等重要概念。

　　邱：只要有可能，我尽量不用新创造的概念，它们会增加人们接受的困难。但是很多东西在传统中没有可以用来表达的词，我们只有创造一些新的概念。

　　周：正是由于这些概念，我们才能够比以往任何时候都更清晰地表达我们对书法作品的感受。只要涉及形式分析的著作，几乎没有不使用这些概念的，但是大多数场合人们都不标明出处。这是书法界不好的风气。——记得谁说过，你的《章法的构成》发表以后，几乎每一本谈到书法欣赏的书中，都用到“轴线”这个词。

　　邱：二十世纪以来，艺术理论的重点，在形式分析、图像志、图像学和文化阐释之间转换，表面看来是个风潮问题，实际上却有着深刻的内在的逻辑。但是，某一艺术领域的理论，它的各个方面如果没有经过必要的推进，迟早要去弥补。书法领域的形式分析，便是这样一种弥补性质的工作。

　　周：但是在艺术作品的构成分析上，书法是目前推进得最远的领域。——这应该是中国学术的一个贡献。

　　邱：书法形式分析的进展，除了能够帮助我们深入作品，并由此出发而深入其它有关的问题，它还作为中国艺术形式构成的原理，补充到《平面构成》的课程中，成为中国设计专业的学生不可或缺的基础。

　　周：我在中央美院听过你给设计系研究生开的“水墨构成”课。

　　邱：开过两三次吧。我那儿还存了一些学生的作业，希望以后能找时间把教材做出来。

　　周：请你再谈谈“形神关系”问题。

　　邱：我在1992年就找到了这个问题解决的办法，但是1997年才写出第一篇论文《神居何所》。应该有一组文章，但我没有做下去。某种意义上，是由于这个问题的重大。我在课堂上讲过解决这个问题的思路，在文集的一个注解中谈到推进的办法，但我察觉到它的重要性，潜意识中似乎在为它作更充分的准备。——斯坦福讲演中，我决定谈谈这个问题。

　　我把这个问题分成两个部分。前一部分，是利用语言分析的方法对形神关系进行分析，找到长久以来有关研究没有进展的原因;后一部分是对这一研究的反思。

　　周：有的研究者把“形神论”定义为“绘画艺术”与“客观现实”的关系以及“绘画艺术”与画家“主观情思”的关系。

　　邱：他们在“形神论”的名义下把所有与形体刻画、画家意识感觉有关的论述都聚集在一起，范围太宽泛。

　　我说的“形神关系”，是作品中感官所能把握的图形与图形背后所隐藏的“神”(以及同类的精神要素)的连接机制。

　　前人不讨论这种问题。他们只提出命题——“形神兼备”、“以形写神”等，然后便把它们作为一种理想而只顾做去了。

　　这个命题的重要性，在于我们用感官能够把握的部分与传统中所认定的最重要的精神内涵的联系。它牵涉到中国文化的深层机制。对这个问题没有清晰的认识，我们便永远无法心安理得地面对在这一命题名义下展开的各种陈述。——而正是这些陈述，与其它类似的陈述一起，成为我们文化传统重要的组成部分。我们的问题，关系到这一部分文化遗产能否作为当代思想、学术的坚实基础，成为催生新思想的出发点。

　　我的方法，是把“形”“神”分开讨论，先研究“形”的“存在”、“感知”和“陈述”，然后再研究“神”的“存在”、“感知”和“陈述”。

　　这六个方面情况各不相同，同时各自还有一部历史，仅仅罗列一下有关现象，便令人兴奋不已，而每一个方面都能开辟出若干新的课题。

　　例如“神”的“存在”，“神”不仅存在于人们主观的应对中，也必定与作品的某些因素相关，否则不会有的作品黯然无神，有的作品神采焕发;神在作品中以何种方式存在，在观赏者的心中又如何被唤醒等等，真正是引人入胜。而“神”的“感知”与“陈述”更是精彩的话题，神的感知需要哪些条件、感知的内容如何证明、缺少感受时的陈述能否被鉴别、神的陈述有一部怎样的历史等等。

　　“形”的“存在”看来一目了然，但艺术心理学对此有不同的认识，书法领域大可结合文献中的资料进行开掘;对“形”的感知是非常复杂的现象，与气质、才能、教育背景、文化环境都有关联;“形”的陈述必须追溯整部艺术史，有关词汇的积累、变迁、运用可引出无数话题。

　　等我们对这六个方面有了一个清晰的认识，再来讨论这六个方面遇合在一起时会发生怎样的情况。结论是，由于形神关系中涉及若干无法确定的因素，这种关系是一种永远无法准确界定、确指的关系。它不可能在一个严谨的思想系统中得到转述和发展。——这是一个重要的结论。

　　形神关系的命题，涉及可感知的事物(“形”)与它的最高蕴涵(“神”)的关系，它是中国传统中最重要的命题之一。如此重大的命题，是一种在当代学术中不可能推进的命题——这是一个极重要的论断。这就是说，中国传统中的某些重大问题，既不可能获得当代思想的支持而推进，也不可能“转化”为当代学术中有价值的思想。

　　周：这是一个重大的，也是严重的问题。因为很多人都在做这种“转化”的工作。据我所知，古典文论、古典哲学领域不少人一直为此在努力。

　　邱：我说的是严格意义上的“转化”，指的是一个命题在另一语境中的“转译”。对于传统中的某些命题，“转化”是没有意义的工作。

　　周：那我们应该怎样面对这些遗产呢?

　　邱：不能“转化”不等于不能研究，只是研究的根本思路要调整，不能在一个不能推进的思路上耗费岁月。

　　周：这是不是可以看作文化研究的一个原则?

　　邱：可以这样理解。我想，这不是一个消极的论断。这个结论的积极意义在于，研究者在选择自己的课题时，便可以估计课题的前景和意义，不会把力气用在不可能推进的地方去。对于无法“转化”的命题，我们可以从其他方向去开拓。

　　周：那么，“形神关系”以及这一类的命题还有没有意义?

　　邱：有意义。意义在于它作为一种文化指令，已经在文化中产生了长久的、巨大的影响。这一命题既有观念史的意义，也有现实的意义。它提醒、诱导人们关注形式之外的精神生活的含蕴，正是凭借这一点，使艺术家与他们的作品都呈现出特殊的风貌。

　　同时，它为人们去说“不可言说之事”提供了范例和经验。所有与思想、理论工作有关的人们，实际上都在从事言说“未曾言说之事”、“不可言说之事”的工作。这一命题与相关的众多陈述，作为思考的对象而具有重要价值——像我们在这里的讨论，就是由这一命题引发的。

　　前面我说的是，这种命题在进入一种逻辑严谨的思想领域时的不可能性，但学术在发展，未来整个学术的基点也可能产生变化，逻辑与非逻辑可能找到一种共处的方式——但这一定是在对它们的差异有了深刻的认识之后的事情。——我们当然可以选择两者的融合作为研究方向，但对这个问题的复杂性、艰巨性要有认识——这不是靠一点“感觉”能够获致的。

　　周：你为《笔法与章法》新版所写的前言与你在这里所谈的思想有一种关联。

　　邱：《笔法与章法》前言中谈到的，主要有两个问题：(1)文献与图形的解读中引入新概念的重要性，它成为一种新的、重要的解读方式、分析方式;(2)技法-图形理论与思想史的关系。

　　技法-图形理论一直在专业领域得到关注，其实它们还有作为思想的一面。这些理论的建立，包含特殊的思想方法与思想过程，这些都属于思想史研究的范围，但书法理论史、书法思想史只是注意到文献字面内容的归纳，字面之下隐藏的作为思想活动的价值从未得到关注。把书法理论作为思想对象的研究要从书法领域做起，只有当书法领域的有关研究取得重要进展时，才能影响到中国思想史的写作。

　　两点密切相关，前者是基础。解读与分析的方法问题不解决，不可能从已有的文献、理论中获取重要的思想。

　　周：这是你一以贯之的思想，而你的回顾使我们对你的思想有新的认识。你通过回顾，自己有没有什么新的收获?

　　邱：对这三十年的反思，最重要的，是把自己所做的研究与当代学术做了一个比较。它成为反思的重要收获。以前也是有思考的，但是把所有的研究汇聚在一起，反思也就有了不同的意义。

　　周：请仔细谈谈。

　　邱：我们的研究当然受惠于当代学术，但我们在研究中也做了一些当代艺术研究没有做过的事情。

　　二十世纪艺术研究有一重要方向，即把艺术、文化、学术、科学当作一个整体，寻找艺术作品与当时整个文化的关联，开辟了艺术研究新的方向，积累了许多重要成果。艺术研究由此进入一个新的时代。这些研究涉及星占学、哲学、语言学、社会史等众多学科，例如瓦尔堡对绘画与占星学关系的研究、帕诺夫斯基论哥特式建筑与经院哲学的关系、巴克桑德尔论绘画风格与语言结构的关系，以及艺术与社会史的关系等，都是艺术研究中重要的收获。这些研究改变了艺术研究仅仅关注作品风格的状况，对研究者的知识结构、思维方式也提出了新的要求。

　　但是这些研究没有对相关学科本身提出问题。这与他们为艺术史设立的目标有关。他们关注的是艺术作品的意义。他们强调作品与文献的比照，强调艺术史的主要目的是破解作品的“象征意义”，揭示作品隐藏的观念与思想。他们的研究本质上是历史研究，帕诺夫斯基也说，他的工作丰富了“历史的研究”，而不是超越了“历史的研究”。

　　然而书法研究中的情况有所不同。当书法要建立与各种相关学科的联系时，那些学科已有的理论无法提供必要的帮助，我们不得不去思考那些学科本身的问题。我不得不对图形分析、文字演变、陈述方式、文献中的语言结构以及命题的转化原则等提出那些领域所不曾关注过的问题，并给出了理论上的回答。——其中有些问题对于这些学科是重要的，例如用结构分析的方法解读古代文献、文献中的陈述方式与“泛化”的关系、隶书特殊形态产生的原因等等。

　　周：真有点“逼上梁山”的意思。

　　邱：一种文化中的深层问题肯定会在各个领域有所表现，但有些问题在书法领域表现得特别典型。其它领域或许能一语带过的，在书法领域却异常醒目，不容轻视。

　　周：你谈到的是一件非常重要的事。看来你都是针对中国现象提出问题、解决问题，但是放在二十世纪学术史上来看，确实做了那些重要的学者都没有做到的某些事情。

　　当年阅读你的著作时，已经注意到你的研究与当代学术的关系，但书法研究能够提出对于那些高手云集的学科——哲学、诗学、文化理论、文字学等具有重要意义的问题，是我们无法想象的。

　　以前人们谈的都是“借鉴”，但你不仅是“借鉴”。比如“文字学”。隶书的确立是汉字演变的关键环节，但是隶书“燕尾”的出现始终缺乏令人信服的解释。古文字学家只是说，这是篆书简化为隶书时为审美上的损失而作的弥补，而你从书写演变的历史出发，指出隶书的“燕尾”是笔法演变的必然结果，它是一种连贯而便利的书写的产物。这与人们所有的解释截然不同。这里的区别是，它还不仅仅是一种观点，你整个笔法演变的理论成为这一观点的基座。在汉字演变的历史研究中，一般都是去归纳形态所产生的变化，没有哪一种解释有一种系统的形态理论作为支持。

　　邱：人文学科的贡献，要接受漫长的时间的检验。

　　周：你的文章大部分写作于八十年代初到九十年代中期，最早的一批文章已经过去了三十年，这是一个不短的距离。至今那些文章仍然无人能取代。你在九十年代谈过人文精神的四个特征，其中有一条：对业已经过检验的思想的尊重。

　　邱：三十年是个必要的距离。但如何审视、如何判断，仍然不容易把握。

　　如果我们在这里所说的有道理，我想，为什么书法领域能够做到这些?——这大概与书法领域特殊的境况有关。许多现代理论非常精彩，看起来是一种高居于各种学科、现象之上的成就，具有普遍适用的解释力，但是实际上所有理论都是根据特定范围内的现象而创造的，例如现代语言学，它依据的主要是印欧语系的语言现象。语言当然有其普遍的规律，因此依据印欧语系创造的理论在解释汉语现象时会有相当程度的说服力，但是一旦深入到汉语极细微的特征时——如“简单描写句”如何成为人们表达对作品感受的核心句式，原有的理论便不那么贴切了。而所有现代理论，发生时都没有考虑过中国书法现象，这样，书法在当代的深入思考便难以得到当代理论有效的帮助，或者说，要建立书法与当代理论的联系，比其他领域都要困难。但这也可以说是一种宿命：书法如果在当代学术中获得真正的进展，那它一定找到了新的原理和方法。——如果我们对书法的现代研究取得了某些进展，那么一定可以在其中找出研究方法甚至思想方法上的贡献。这正是书法研究能够在一些相关领域提出某些重要问题的原因。这是一种明显的相关性。

　　此外还有一个原因，与绘画相比，书法缺少“母题”。“文词”当然是题材的组成部分，但不是主体部分，如果由“文词”展开讨论，便变成“文本-文学”的讨论，与“书法-图形”关系甚微，这条路无法将书法的思考引向深入。因此书法现代阐释的重点必然引向图形之下隐藏的对图形感觉的结构、表现机制、文化机制的思考，加上前面所说的书法文献的特殊性质，也决定了研究必须朝一切可能的方向开拓。这些迫使书法的现代研究向各个可能产生联系的领域提出一些新鲜的问题——老问题往往无法深入书法与这一领域的关系中。

　　周：谈到这里，我想起你常说的，要学会鉴别学术研究中的“积累知识”和“推进思想”。

　　邱：我说的“推进”，指的是一项研究，在方法、范式、原理、范畴上对本学科甚至对整个当代学术具有意义。

　　鉴别的方法不复杂，把这项研究与已有的本学科的、相关联学科的全部研究进行比较就可以了，但实行起来不容易。首先是判断者的知识准备，其次是对每项研究中方法和原理的敏感——大部分研究者都沉浸在自己专业的情境中，很难具备超出专业知识之外的眼光。这样的研究者在阅读任何一篇论文时都必须放在整个学科、整个当代学术的背景中去加以判断，他需要对当代思想有深切的认识，对其中所包含的方法、原理有真正的把握。——人们也许会觉得这是一个过于苛刻的要求。我希望书法领域有抱负的年轻人以此为目标，从进入这个领域开始，便以这种标准来要求自己。这样书法研究才有上升到当代学术前列的希望。

　　在某种意义上，知识的积累也是一种推进，但与我所说的“推进”是两件事。

　　周：怎样判断“积累”与“推进”呢?

　　邱：“积累”比较容易界定，判断“推进”，要看一项研究在以下三点有没有做出贡献：

　　(1)思想方法。与已有的一切方法比较，在运用和开拓上做出了贡献，所谓“一切”，是指类别、方向，《当代思维方法》一书给出的即是一个纲要。

　　(2)研究方法。包括“观察”“论证”“陈述”三个方面，在其中任一方面做出成绩，均视作重要贡献。这里所说的，不是一般意义上的“观察”“论证”“陈述”，每一项都包括当代所有重要成果，如观察，便包括现象学方法的一切进展。

　　(3)在范畴的研究上做出贡献。前两点必须超越具体专业领域的论述，以其方法、原理在整个思想领域中进行比较，而这里指的是专业领域中对范畴的讨论，因为推进一个领域赖以立足的基本问题的思考，必然包含方法的因素，必然包含对本领域所有既有方法、观念的超越。这种超越不一定能立即显示出对其它领域的意义，但是它必然导致这个领域学术层次的提升，也就是说，它必然影响到这个领域在整个学术版图中的位置。这是一种重要的改变。这种改变会影响到其它相关领域的学术背景。因此，对一个专业领域范畴研究的贡献，与整个学术的进步息息相关。

　　经过这样的反思之后，我们对中国当代学术的得失才可能有深切的认识，人们才不会因别人批评中国学术“落后”而妄自菲薄，不会因所谓的“中国特色”而固步自封，也不会因一点点所谓的“新意”而沾沾自喜。

　　一个领域的“积累”是必不可少的，但“推进”是针对人类整个思想、学术而言。我们的目标是加入推进人类思想、学术的工作中去，使中国学术为当代思想、学术的发展做出自己的贡献。

　　这是需要整个中国学术界、思想界来共同努力的，书法研究无疑是其中重要的组成部分。