作为一个中国画家，不管以其怎样的姿态看待“笔墨”，它的存在与对国画视觉效果的决定作用，总是一个不争的事实。不管是继承它还是批判它，首先要研究它，了解它，而站在什么立场怎样认识它，不仅成了每个中国画家构成自己画风的认识基础，也反映出每个画家所处的思想境界。

　　“笔墨”是虚的，说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样，无形无色，不能单独成为一个东西拿出来明示大家。“笔墨”又是实的，说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里，也和春一样，其气息在花开花落之间。由此，上千年来，多少大师们凭借着各自对“笔墨”的感觉，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、染、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。并依次提出了平(指笔在力的把握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要有匀速又要把持它能随意在各种水平线上运动，它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求)、留(指力蕴含在笔迹内不向外溢出)、圆(指笔迹不平扁)、重(就是有份量，不轻浮)、变(指笔迹有变化，不是一种感觉，一个样式)及“清(指墨色明透，有精神)、沉(指墨色不浮躁，吃得住纸)、润(指墨色滋润)、和(指墨色变化多而不乱，和谐统一)、活(指墨色要有生气，不死板)”(引童中焘画语录)等具体的审美要求。这样，中国画的“笔墨”演变至今，已形成了一整套具有具体审美要求的有无数成功范例(名画)为参照物的并以主观感觉进行判断的“笔墨”审美程式，由于“笔墨”虚虚实实的存在，难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己驾驭“笔墨”的能力。但是，我要说的是“笔墨”是不能驾驭的，想要用好它，只能识其“性”，顺其“理”，不然就会用笔反被笔使，用墨而反被墨用。当然，此理并不是否定将“笔墨”视为“工具”来用的画家们为不懂“笔墨”，因为中国画的“笔墨”有很宽范的界线。有什么样的“用”出现，笔墨就会变幻着存在方式为其“用”服务。如将绘画的作用归于图形状物，表现外物之美上，其“笔墨”就可以成为“工具”，从而达到它的目的。因为美在外，画家要作的仅是整理、慨括，借某种“笔墨”程式，记于纸上。这时的笔性只顺“物理”，而远离“情性”。视“笔墨”为工具者，不是不懂“笔墨”，而是和我们历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。但是“笔墨”的工具论者又是不能否定的，因为否定了它等于抽去了大师们赖以依托的脚下基石。中国画的笔墨观，没有唯一，它从最低层至最高层，无时不被思想境界不同的画家们所运用。这就是说“笔墨”有好坏之分，“笔墨”显现出来的境界有高低之分，画家对中国画“笔墨”的认识，往往就是从低向高以层层渐近的方式前进着，也就是说随着“看山是山，看山不是山，看山又是山。”这一思想境界的提高，其“笔墨”也从刻画对象的功能转向传达自己的生命信息，从而达到“物我合一，天人合一”的境界上去。所以说境界不高并不可怕，可怕的是画家身处低层而固步自封。

　　中国画对“笔墨”的认识是从具体的临摹开始的。南齐谢赫提出的“六法“中就有“传移摹写”之说，但如果将对“笔墨”的认识简单到临过谁的画，就得谁之法，那就错了。宋郭若虚《图画见闻志》记载着这样一件事“唐阎立本到荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：犹是近代佳手。明日往，曰：‘名下无虚土。’坐卧观之，留宿其下，十馀日不能去。”这件事可以看出，对中国画的认识，并不能一目了然，因为这里存在一个现象与本质的问题。不同的人面对同一幅名画，对其“知”的多少存在一个认识能力的强弱问题。学传统不光是指对某家某法笔迹的仿制是否相似，起码要能读解出组成这种笔墨感觉的笔墨程序及使笔使墨的规律等等一系列仅靠视觉器官发现不了的东西。在传统绘画里，有形蕴含着无形，对无形部分的认识将是一个长期的并随着自己认识能力增强层层深入的过程，临画明理重于摹形。荆浩说“心随笔运，取象不惑……”说的就是明乎理而心、手相应。如点叶树，下笔先后次序要合于“理”路，这个理常常就不是一“见”而能“知”的。当今山水画中不明“理”路的现象随处可见。理者：有形中之无形，成形成画之规律也。前人评董源画“近看，几不类物象，远观则景物灿然……”因何如此，理贯画幅而形寓其中。远观，脉气贯通，展形走势形神俱得。势者，发于气而显于形者，笔势与形象合二为一，笔运势走，顺理成章，理法全存，这些都是“形”与“理”的关系。“画”就是通过形迹的显现而使之成其为“体”，所以前人说“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出人头地也，冤哉”。从阎立本读张僧繇画之实例可以看出，作为认识能力很强、传统功力极深的大画家在读名画时尚且如此，一般画家面对名作其认识的深度就可想而知，所以，对于“传统绘画”的认识，千万不能将“临过了”与“懂了”划上等号。这也和读书一样，如果对《论语》、《周易》等经典我们能一读就懂，那衡量大学问家的唯一标准是读书的数量。画家对传统绘画的懂，要在他的画里显示出来。如果仅能依样画葫地摆出些符号，充其量也只能算懂些皮毛。

　　对于每个画家来讲，“笔墨”是有的，因为这是他赖以表达自己感受的语言。这种“笔墨”语言伴随着他认识的提高，由幼稚走向成熟，由简单趋于复杂，由“传移摹写”的模仿到直抒自己的心意，这种缓慢艰难的进程，非亲身经历者是不得而知的。

　　对于整个中国画界来说，“笔墨”又是“没有”的，因为统一固定的“笔墨”样式与标准是不可能建立起来的。石涛说“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也。”它“本自心源，想成形迹，迹与心合”是“天人合一，物我合一”的产物。黄公望的《富春山居图》的笔墨，就是他疏朗、闲淡、敏于事理心境的写照。黄宾虹凝重、浑厚华滋的笔墨，只出于对生机勃勃的大自然的体认，也是他热情豁达心境的真实写照。如果不明此理，他将永远是中国画的“门外汉”，也没有资格论笔谈墨。时代的变化，只是画家的“心性”对外物的感受有所不同，而作为中国画精髓的笔墨精神没有失去，它仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体，这个载体和画家的生命信息共存，不可分离。心弱“笔墨”则弱，心强“笔墨”则强。由此类推，任何一个中国画画家都不可能脱开这个规律。