2011年6月15日，崔子范走了。如同没有见到太多的纪念文章一样，我也没有太多的忧伤，但我知道中国绘画史上堪称“大”的一页被翻过了。我之所以没有太多的忧伤，是因为老先生是以96岁高龄辞世的，而且走得如此安详—据其家人说—老人15日晚9点用完餐，让工作人员给他洗澡、理发;晚11点入睡时问为什么没有车接他，然后就一觉不醒。尽管走得安详，我还是时不时地想起先生，想起先生可垂后世的风范—像农民种庄稼一样去画画。

　　因为像农民种地一样朴实，先生的可范之风首在大朴不雕、气概成章。如果按照艺术谱系梳理，崔子范的艺术上承徐渭、八大、吴昌硕、齐白石。这一点在学界几成共识。问题是，崔子范“下开”了什么?从技术本体上说，崔子范并没有开出太多的东西给当下的我们。他可以为“为往昔继绝学”，却很难“为万世开太平”。这样说，不是指崔子范的艺术不具备高度，而是说他的艺术太过饱和，那沉甸甸的重量至少在五百年内很少有人接得住。基于此，崔子范的创作不可能如《芥子园画谱》那样“为万世开太平”。他可范后世的不是笔墨程式，而是生命本身。

　　在《雪尘语画》这本书中，我曾这样评价崔子范：行伍出身的老先生入伍前是农民，解放后当了官，其经历就像我们早已知道的所有那些素朴的“革命干部”一样平淡无奇。但是，1956年，国家决定建立北京中国画院(北京画院前身)时，他弃官从艺参与筹建，并由此成了职业画家。仅此一项，似乎也难说明崔子范得以推动吴昌硕、齐白石大写意之车前行的理由。那么，推动其的又会是什么?思来想去，或许只有“革命”二字。这就如同农民起义加速了改朝换代一般，崔子范的军旅生涯无形中酝酿了他攻坚的勇气与智慧，以及把握画面全局的能力。此外，早期的农村生活经验以及后来的职业艺术家身份，三者归一，终于使其占尽天时地利与人和。于是有了眼前的崔氏花鸟——用色用墨极尽其饱，构图用线又极尽其简并富装饰效果。看来，推动艺术史前进者也未必尽是饱学之士。画家王有政先生告诉笔者：崔子范作品实在“吃人”。在广州的一个博览会上，国内一位颇具名头的画家作品与崔老作品并置一处时，居然一下子被吃掉了，昔日威风一扫殆尽。

　　是不是由于这种“吃掉”他人的气势使得崔子范留给我们的只是鲜活的生命形态而非刻板的艺术经验或笔墨教程?其实，他的作品不仅“吃”崔门之外的画，也吃“崔”门之内的画。作为崔子范的学生如果仅学他的招式而忽略他饱满的生命形态，其在艺术史上的结局也是被吃掉。因此，如何在艺术创作中画出个我鲜活的生命形态便成了至关重要的一环。崔子范之所以将中国大写意花鸟硬生生地往前推进一步靠的正是鲜活的生命形态。有了这种形态，才有了生、老、拙、辣的笔墨。他画的不是高粱、柿子一类的农事题材，而是长在土地里的生命形态。他来自土地，现在又回到土地，既不矫饰，也不做作。但我知道，日后的艺术史会记得他的自自然然。

　　(陕西省国画院研究员)