尽管人们公认书法属于造型、空间艺术范畴，但由于它受制于特定的工具材料和载体，因而塑造出来的形象不像绘画、建筑、雕塑等艺术门类那样既具体可感又富于色彩的斑斓。汉字，作为书法艺术的表现载体，制约了书法家，使其不能像画家那样把存贮于头脑里的千姿百态、美轮美奂的自然物象的各种“意象”直接跃然纸上。书法艺术作品所映现于审美主体的是一个个、一件件以汉字形态为表征的高度抽象的线形生命体。审美主体在自己的审美活动中，只能透过作品中那劲健律动的线条和具有“意味”的字体形态来感悟生命形象的存在及大千世界的美。因此，较之其他艺术门类，书法艺术具有无可比拟的抽象性。也正因如此，才使得它赖以成为“世人公认”的“最高艺术”，因为一件成功的、具有高尚审美价值的书法作品“能显出惊人的奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”(参见沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》)。

　　一

　　书法美的创造者，何以创造出具有高尚审美价值的作品，是书法审美的先决条件

　　“书法的丰富的美，是书家集中了多方面的素养赋予的，是书写实践所需的多种因素积累凝成的。”(陈方既《书法艺术论》)换句话说，只有具备了书写实践所需的多方面素养的人，才能真正成为书法美的创造者，进而才有望创造出具有一定审美价值的作品而“引人欣赏”。可以想见，一件排布没有秩序、结字丑怪松散、笔画柔弱无力、墨色死漆一片的平庸之作，审美主体肯定体悟不到其中的“灿烂”与“和谐”，相反，还会联想到现实生活中令人生恶的丑的事物形象。由是，书法艺术审美岂不成为书法艺术“审丑”?因此，在书法艺术审美实践活动中，书法实践者自身的审美素质与书写功力为第一要素。书法实践者应当着眼于以下几方面素养的提高，以期做一个具有完善审美人格的人。

　　一、强化功力训练，提高书写实践技能技巧水平。书法艺术技能技巧包含用笔、结字、章法三个方面，缺一不可。其中，用笔、结字是书法艺术最基本的造型因素和手段，章法则是书法美的创造者借此表达其思想意念之境界的一门技巧。任何人只要这三方面存在缺陷，都将无法创造出具有健康审美特征的作品来。相反，“若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字与字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让，如流水之沦漪杂见，而先后相承’，这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”(宗白华《中西画法所表现的空间意识》)。

　　二、增强道德观念，赋予书法艺术作品审美人格魅力。书法实质上是书法实践者内心情感、人格修养凭借书法艺术创作那一挥而就的“涂抹”的物化形态。古来有字如其人、“书， 心画也”(扬雄《法言》)之说，讲的就是这个道理。可以说，一件书法作品字里行间传达着书法家内心世界的各种信息。一代大匠弘一法师以崇高的思想意念博得世人爱戴，他那经过佛门洗礼与净化而显露出的质朴厚实、含敛玉润的书法线条极富内美，那静态造型、空灵排布所构成的作品形式，使人感受到一种无上的神圣与高洁，与那些利欲熏心者写出的满纸躁动、态度俗卑的作品形成强烈反差。难怪杨守敬说：“品高则下笔妍雅。”(《学书迩言》)

　　三、提高知识修养，增强书法审美创造的文化品味。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”苏轼的这一至理名言，道出了作为承载与表现民族和个体精神气格、思维情感的书法艺术字内功(技能技巧)与字外功(知识修养等)之间的利害关系。成功的书法作品之所以具有高尚的审美价值，使人怡悦，美不胜收，不仅是具有创造出符合人们共同审美习惯(即法度)的点画字态的技能技巧的功力所致，更重要的是因为字外功所赋予的书法艺术审美创造过程中的精神内涵所致。宋·黄山谷说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病而韵似胜。”(《山谷文集》)说明学富于书有却病得韵之效。明·王绂说：“要得腹中有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”(《书画传习录》)说明学富于书可绝尘俗。清·邵梅臣也认为，“昔人论作书作画，以‘脱火气’为上乘”，然欲“‘脱火气’，非学问不能”(参见《画耕偶录》)。纵观上下数千年中国书法史，从未有过没有学问的书法家。相反，古来学问家虽不善书法而书法却有书卷气。远者姑且不论，近现代文坛泰斗鲁迅、谢无量、叶圣陶等皆无心作书家，但所遗书迹却自成风格，堪称大匠。鲁迅的书法“质朴而不拘系，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋，世人宝之”(郭沫若《〈鲁迅手稿〉序》)。谢无量书法气格清雅，真率自然，天趣横生，书卷之气溢于行间。其超越时代的审美语境，即使在当下思维多变、观念多样、流派纷呈的信息时代亦油然生发着不可阻挡的魅力。成千上万的虔诚的拜服者在其精神魅力的屈从下所形成的“流行书风”成为当下导引时代潮流的主要流派之一。

　　四、体察自然风情，升华书法创作的艺术境界。潘伯鹰说：“书家以其全生命的全副生活皆熔冶于书法之中，因之托赖了他所专精的书法，建立了他的不朽生命。其中最关键的，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被‘触电’而转移到笔画上去。书家积功力之久，一旦悟到这步程度，他的书法必然突变到另一升华的境界。”(《中国书法简论》)昔唐代张旭善草书，不治他技，“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变”(韩愈《送高闲上人序》)一一寓于书法。因此，张旭的狂草，云谲波诡，变化莫测，以其强烈的艺术感染力而名垂史册。又有乡人藏真和尚怀素，自称得草书三昧，起初临习书法极为精勤，秃笔成冢，蕉叶尽废，为人称道。尽管如此，其艺术境界却并不太高。后因观夏云随风飘举，顿悟于书，书风遂为之一变而臻于妙绝，写出了“如壮士拔剑神采动人”(朱长文《续书断》)的大草。总之，书法美的创造者只有回归大自然，把自己的情感与感悟寓于笔底腕下，万类由心，才能触发灵感，升华境界，超越自我，创作出既具有强烈生命活性又具有高尚审美品位的作品。

　　审美主体是否具备审视书法艺术美的素养，是书法艺术审美活动的关键所在

　　“如果你要欣赏艺术，那末，你应当是一个在艺术上有教养的人。”(马克思语，参见沈子善《中国的书法和印章》)因此，对于书法审美来说，有无“教养”便成为评判审美主体是否具备审美能力的唯一标准。书法审美者只有努力提高书法艺术基本理论、基本技能技巧、史论等方面的修养，才有助于对审美客体做出正确的判断。否则，黑猫说成白猫，便会贻笑大方。当然，影响审美主体审美活动及其结果的因素相当复杂。通常，不同年龄、性别、文化、职业的人其审美态度亦不尽一致，比如，老人喜欢温和、庄稳，年轻人则喜欢热烈、奔放;男人喜欢刚健、雄放，女人则喜欢温馨、清秀;学者喜欢严谨、规范，艺术家则喜欢豪放、狂达等等。艺术审美甚至还受到心境情绪的制约。荀子说：“心忧恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。”(《美学原理》第342页)马克思也说：“一个忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”(同前)此外，审美主体艺术观念的差异性以及不同时代的不同审美崇尚也会对审美结果产生影响。清季康有为之辈尊碑卑唐，他甚至潜心研究，把碑归为十美，说“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”(《广艺舟双楫》)可近代吴玉如的感受就不一样了，他说：“作字首重结构，一入俗样，便无意味……。有清乾嘉后，往往重碑版，由碑版尚拙、尚重、尚怪，于是群趋即魔道矣。”(见《书法》1986年第6期)因此，在他看来，碑版不仅一美不值，反倒成为“群趋即魔道”的罪魁祸首。唐代杜甫提出“书贵瘦劲方通神”(见杜甫《李潮八分小篆歌》)的审美标准，可宋代苏轼则不以为然，有诗为证：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有度，玉环飞燕谁敢憎。”(《历代论书诗选注》第32页)唐代欧阳询、柳公权的楷书工力深厚，法度谨严，历来公为楷模，可宋代米芾却把他们斥为“丑怪恶札之祖”(《海岳名言》)，不可师范。总之，书法审美因人、因时、因观念、因心境之不同而存在一定差异。然宏观而言，这些差异并不妨碍人们正常的书法艺术审美实践活动，相反，差异促成了多元的审美模式，对书法艺术发展起着积极的推动作用。况且，观念及时代审美崇尚所导致的审美差异通常缘生于具有“书法教养”框架下的同一群体里，其结果导致的往往是学术之争，因而与有无书法教养所导致的不同审美判断完全处于具有质别的两个不同框架内。也就是说，我们不能把米芾对欧、柳和吴玉如对碑版书法艺术的异常审美判断与一个没有任何书法素养的人的书法审美判断(即“白猫与黑猫”的审美判断)同一而语。

　　书法审美，一如人之味物，贵在五味之辨。通常，具备不同审美素养的审美主体面对具有不同审美内质的审美客体所生发的审美体味存在质的分歧。素养较差的审美者品赏书法艺术犹如幼儿之嗜甜。甜者，俗也。故甜、俗不分家。甜俗之书是指那些专以华丽的外在点线与结构形态取悦于人而实质内涵匮乏的平庸之作;苦辣之书则是指那些在一般人(即缺乏书法教养者)看来并不起眼而实质气格古雅、内涵丰富的高妙之书。“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。”(徐渭《题自书一枝堂帖》) 也就是说，“高书”只为具有超凡绝俗审美人格的审美主体所识，而为“俗眼”所弃。相反，为“俗眼”所识者必是甜俗之书无疑。伊汀州说：“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜。”(《默庵集锦》)一语道破了诗、书以老辣为贵而忌甜俗的审美奥秘。从前，欧阳修得到李邕真迹，始不觉好。他想，李邕既以书法著名，里面“必有深趣”，“及看之久，遂谓他书少及者”，结果，“得之最晚，好之尤笃”。(参见欧阳修《笔试》)刘正夫《书法钩玄》也说：“字美观则不古：初见之，则使人甚爱;次见之，则得其不到古人处;三见之，则偏旁点画不合古者历历在眼矣。字不美观者必古：初见之，则不甚爱;再见之，则得其到古人处;三见之，则偏旁点画亦历历在眼矣。故观今人字，如观文绣;观古人字，如观钟鼎。学古人字，期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古矣。”言之中的，深刻至极。这里所说的“美观”，不就是我们平素所言的那种“大众化”的流美之体吗?欣赏这种甜俗之字，如同观赏那绣有彩色花纹的丝织品及华艳的服饰。华艳的美，流于表，虽耀人眼目，却不耐看;古雅的美，藏于里，虽不显人眼，却耐人寻味。因此，对于书法审美者来说，如何提高书法艺术修养与鉴别品评的能力至关重要。否则，是永远品赏不到它那“画图的灿烂”、“音乐的和谐”的美的!

　　二

　　不同的人对书法美的感悟与感受各不相同，无论是书法美的创造者还是书法美的欣赏者。人与人之间书法美感的差异性赋予书法审美丰富的个性特征。有个性便有共性，共性存在于个性之中。我们从个性之中把共性的东西抽象出来，便形成了进行书法艺术创作和书法艺术审美的诸多准则。下面分述之。

　　重艺术轻实用 一般写字，通常仅具单一的实用性。而作为艺术的写字(即书法)，则具有双重性，即艺术性与实用性。作为一门独立存在的蕴涵中华民族精魂与思维特性的艺术样式，书法首先观照的是艺术性。无论是书法艺术实践者在进行书法创作的过程中还是书法艺术审美者从事书法审美活动时都依此为训。因为，缺乏艺术性的作品，犹如一具僵尸，仅存汉字的躯壳，没有生命的灵魂;具有艺术性的作品，凝含丰富的民族思维语言和取诸自然的具有强烈内在美与外在形式美的生命意象，因而具有审美价值。

　　重整体轻局部 整体就是大局。整体感则是指一幅作品给人的总体感受，即整体表露出的节律、风骨、神韵、意境等等。通常，一件作品成功与否并不在于每个局部是否精美，而在于它们组合构成的整体效应是否具有“音乐的和谐”。因此，如何把握作品的整体感是艺术创作和艺术审美的关键。中国书画，一向重整体轻局部。早在南齐·谢赫提出的“六法”中，就把“气韵生动”(参见《古画品录》小引)放在首位。王僧虔《笔意赞》也说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”说明整体与大局在书画家心目中的地位十分显要。

　　整体与局部的关系是局部构成整体，局部服从整体，整体离不开局部。局部也有主、次之分，切忌面面俱到，平均使力，否则，便生板滞、谨饬之弊，作者之创作意图便不能付诸实践。具体到书法，无论书写静态的隶、楷、籀篆，还是动态的行、草，都应做到线条有韵致、墨色有变化、字形有大小、布白有疏密，题款、印章要与正文“和睦相生”，切忌印比款大，款比正文大。总之，书法审美最重通篇之气韵、意境与格调，切勿着眼局部，死盯着某点某画及结构的小疵以点概全，全盘否认他人作品的审美价值。

　　重变化忌布算 变化就是求异。书法创作，无论用笔、用墨，还是结字、章法都强调变化。没有变化，便没有韵致与风神。变化的形式是多样的。比如，笔法有方圆、中偏、提按、顿挫;线条有粗细、轻重、刚柔、曲折;墨色有浓淡、燥润、干湿、厚薄;结字有向背、偃仰、大小、欹正;章法有黑白、虚实、疏密等等，把这些矛盾着的因素有机地统一于作品之中，自然就会产生节奏、韵律，便能“引人欣赏”。

　　在上述变化关系当中，尤以结字重要。若结字布算布棋，便会满纸呆样，毫无生气。要该大者令其大，该小者令其小，该欹者使其斜，该正者使其稳，各具其态，各尽其势，各得其趣。此外，若作品里出现多个相同的字，也要用异体字、通假字、古今字等加以变化，使其各具态势。

　　重质美轻巧丽 质美就是内在美。巧丽之美是显于外、流于表的华艳之美。书法审美向来重质朴而轻巧丽。南宋·姜夔说：“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，……然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。” (《续书谱》)清·翁方纲说：“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。”(《复初斋文集》)这些都是强调书法艺术要质朴无华，古拙为雅，切勿以柔媚之姿欺世欺人。关于这一点，现代陈子庄做了深刻的阐释：“书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡无独立人格，其艺术则柔媚。既无独立人格，何来美?”(《石壶论画语录》)的确，华巧柔媚与质朴拙雅全赖于人格之独立否。

　　重自然忌做作 自然，就是和谐，是形式美法则之最高境界，是形式美法则诸种因素(单纯齐一、对称调和、均衡对比、比例、节奏、韵律等)的完美统一。我们在进行书法艺术审美的过程中，要求审美客体无论用笔、结字还是章法、意境都要浑然天成，不假做作。做作是书法实践者自身审美素养与审美心理缺陷所为，是其为了向审美主体表述什么以期获得虚荣的心理满足而进行的刻意安排或处理。通常弄巧反拙，使人心眼不适。因此，做作是书法审美之大忌。殊不知有人为了向审美主体表白自己作品的深刻“内涵”与“个性”特征，于一幅作品之中字体、书风杂糅，书写行书却一会儿来一个篆书偏傍，一会儿夹杂一个隶书结构，一会儿来一个王字的“飘逸”，一会儿来一个颜字的“苍遒”。郑板桥的六分半书也具这种杂糅的嫌疑。然板桥功力极深，作品尚可入目，但效之者多入魔道，舞爪张牙，满纸怪样。目前，书坛正流行稚拙风，重意趣、情调，以升化的语境模式再现人本主义之精神内涵，在一定程度上拓宽了书法艺术语言的表达方式与创作理念，应该说有其积极的一面。但部分作者对其精神内核理解肤浅，盲目跟风，片面追求外在的形式语言与艺术趣味，以致刻意支解、夸张汉字结构形态，但终因功力、修养所限，字之体态不能自然，丑陋狂怪，不堪忍睹。

　　重个性忌因袭 个性是艺术作品的生命源泉，失去了个性，艺术作品也就失去了存在的价值。求个性，实质上就是求创新。作为书法艺术的创造者，应有王廙的“画乃吾自画，书乃吾自书”(参见《历代名画记》)的创新精神。作为审美者，品赏评判作品时，应将“个性”放在重要位置。蔡元培说：“从前写字的，往往临摹古人的法帖，一点一画，依样画葫芦，还要说这是赵字哪，这是柳字哪。其实已经失却生气，和机器差不多，美在哪里?”(《蔡元培选集》)清初四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)墨守陈法，不求新变，尽管他们书法、绘画的技法水平都相当高，但终因“旧”所拘、因“法”所囿，未能铸成大器。因此，一件作品，不管写得如何之好，倘没有自己的面目，最多也只算得上是上等的“奴书”罢了。“求个性”包含两方面含义：一是就书家整体风格来看，要有区别于他人的个性特征;一是就书家个体创作的作品来看，前后要有所区别，一件一件拉开距离，使人观之而生新鲜感。正如李日华所说，每“作一段书，必别立一种意态。若《黄庭》之玄淡简远，《乐毅》之英采沈鸷，《兰亭》之俯仰尽态，《洛神》之飘摇凝伫，各自标新拔异，前手后手，亦不相师”(《紫桃轩杂缀》)。