导语：张羽曾经说过：实验水墨的创造属于它的时代，就在它走出水墨的同时，也终结了水墨问题。实验水墨历史化并未成为截点，水墨依然不知倦怠的处于有序的生产和流变之中，随着生存体验带给每个人极大内化需求的增加，创新求变成为自然而然生发于艺术家们内心的创作本能。而一批七十年代的画家逐渐成熟的在公众视野中崭露头角，属于这个时代的水墨新样式的当代阵容是否已经形成了呢? 就此话题本网专访到长期致力于该领域研究的杭春晓。

　　杭春晓：有一个相对成熟的群体已经出现了，这个群体的年龄特征大部分是以七十年代的画家为主，这批画家群体分布主要是以在北京为主体，附带南京、杭州都有一些。另外还包括山东，山东实际上就是在北京读完书以后，分配工作到山东去，像党震、杜小同都属于这个范畴，他们基本上形成了这个群体，这个群体有一个特征是什么呢?对于中国画探索，第一他们游离了八十年代到九十年代的三个主题，比如八十年代到九十年代有三个主题：

　　第一是新文人画的主题，试图把现代人的一种生活谐趣化的趣味和传统的文人画进行结合，实际上是一个回溯传统的问题。

　　第二个线索就是都市题材，上一个时期更多的是在对都市人的生存作为一种题材样式，是作为一个描绘对象进入到中国画，实际上解决的是都市题材入画问题，并且在都市题材入画问题中去拓展中国画对于现代生活表现的能力和表现空间;

　　第三，从形式这种自足性走到抽象性。走到对于中国画水墨语言、水墨媒材的抽象性上面的探索，培养以实验水墨为代表的。应该说八十年代到九十年代的中国画围绕这三个题目、三个方向都在进行探索，而新出的大致是在2000年左右开始进入工作视野，在2000年左右先后完成自己的学院教育，走入到大家的视野中，这批年轻人的创作取向，在问题上他们选择了和上面三个问题都不太一样的问题，他们的入手既不会回溯与传统的重复，他们不太追求与传统的相似性和对传统的重复，力图从传统样式中走出来，同时从传统样式中走出来并不是简单的题材入手，画一些现代生活就能完成这种对于现代的体验，他们和都市题材的创作有所区别在于他们对于都市和现代生活的关注，从形态性，从生活环境的关注，物件的关注和事件的关注走向了一个个人对于这样的一个世界的反应和认知的关注，也就是走向一个用图像说明一种观看世界的观念，这样的一个转变，在这一点上，他不同于直接去描绘都市题材拓展中国画的题材边缘，更进一步的探索和探讨这样的一种中国画样式是否能直接表达我们今天人面对世界的的感官所带来的观念认知，这一点里面，比如说他们有一种创作方法很有意思，他们比较注重图像所指的重构，比如说在都市题材里面汽车还是汽车，在拥挤的车道里面这种所指是代表着现代都市生活和实际的物象关联性是比较等同的，但是你会发现在新的一批人的创作当中，如果他画一个汽车，这个汽车一定不是日常都市生活中的所指，一定是被转换的所指，就是他开始设置图像表述所指的一个变化，而不再是日常所指，这一点他们也与都市题材的水墨创作拉开了一个距离。同时他们力图把这种水墨样式纳入到对于当代艺术的范畴中，但是又不同于从八十年代末到九十年代一直在进行的实验水墨，他们是沿着水墨的媒材具有的抽象性的一个角度，实际上是从形式主义的抽象角度来论证中国画的当代性，他们不再追求形式主义上所谓的现代性，这种抽象，也不是追求形式上面具有的所谓能够突破中国画的边界的方法，而是力图在什么呢?在保留着中国画的语汇质感的基础上，实现对当下的人生存与世界观感、观念的表述，这个时候他就很有别于因形式的抽象实现所谓现代性的八十年代以来中国画的线索，于是游离了这三条线索之后会发现这一批年轻画家开始出现自己的线索，开始出现了一个不同于八十年代以来中国画这三十年主流的几个问题，这就给我们带来一种可能，因为他们可能出现这种新的解决绘画的一个线索问题，他们就有可能给我们带来全新的一种面孔，这种全新的面貌，我们称它为一种“新水墨样式”。

　　雅昌艺术网：当代艺术水墨相对于实验水墨在形成和发展等环节上的相同与不同之处?

　　杭春晓：刚才我们说了，首先讲实验水墨是指一批从探索抽象水墨作为创作形式的一批画家，像这里面从早期像张羽、刘子建、李华弌、魏青吉等等这一批人，他们走过的路线是在探索着中国画的水墨媒材能否实现如同抽象艺术那种形式上的自足，于是他们的东西开始脱离意象型中国画的描绘对象，走向了水墨媒材自身的独立性探索，应该说这一批实验水墨的产生是和两个因素有关：第一个，就是改革开放之后，整个艺术界开始反思那种主题画创作，实际上绘画语言和绘画本身成为一个主题的工具，对于这种工具论的反思就开始出现了对绘画本体的重新认识;第二个，打开国门的时候，正好引入的是美国以波洛克为代表的“抽象表现主义”，抽象表现主义的引入，当时建立了一个现代主义艺术的逻辑是什么呢?这样的一种抽象到极简主义的抽象艺术，代表着艺术进化论。艺术进化最终的一个经典方向，也就是说在格林伯格的描述中，因为绘画是平面的，扁平的媒材属性，所以它对于以前三维空间的真实描绘是违背这种媒材性的，他试图构建的这种抽象是最贴切媒材而表现出绘画语言的自足性，所以它是最纯粹的绘画，所谓最纯粹的绘画代表艺术进化论的宏大逻辑下的判断。毫无疑问，中国七十年代末、八十年代初刚刚打开国门，一下子蜂拥而至的是这样一种思潮，很容易被影响，结合我们当时对于主题创作、绘画本体工具化的反思，包括对形式美的重新思考，很容易引入水墨是可以实现抽象的，水墨实现抽象就代表着水墨的前进，同时也在论证着水墨相对于全世界艺术形态的一种独特的价值。所以在这个角度来说，实验水墨是沿着这样内在的起点在前进着，所以实验水墨走向的更多的是一个形式主义的探索，但是这里边也有区别，像张羽这样的艺术家，在后期他的《指印》已经开始脱离形式主义的抽象，他是走向另外一个东西，比如行动、观念注入绘画，行为等等，对于时间的考察，当然这是另外一个问题，也就是张羽的指印已经不再是实验水墨的逻辑中，整个实验水墨还是沿着形式主义的逻辑。

　　雅昌艺术网：当代水墨已经结合了艺术的主流，从美国过来的抽象表现主义，为什么在他们进行的实验水墨并没有成为中国走出去的一个当代艺术的体现呢?

　　杭春晓：这是另外一个问题，以后可以谈，我现在可以告诉你的是因为他在重复着格林伯格所解决的问题，他没有解决新问题，在世界上能被接受的可能性就小，他只是作为一个新的样式，在这个问题中的新样式，所以没有办法。比如像张羽这种进行了一些新的突破，就有可能被重新接受并且被重新阐释，但是这需要一个系统的工作来做。

　　雅昌艺术网：您指的新阵容里边张羽应该怎么界定?

　　杭春晓：那是另外一条线索，我觉得是观念水墨，是另外一个线索，以张羽这样的创作为代表的观念水墨，实际上是在今天这个时代不同于这批七十年代的画家，他直接走到了以绘画行为的反思、绘画行为与绘画结果的结合来表达一种对世界的认识观念，他跟这批水墨还比较习惯于用图像的组合来实现一个对观念的表述是不一样的。

　　雅昌艺术网：现在水墨呈现是怎样的多元态势呢，你刚才提到的观念水墨和当代水墨，现在实验水墨已经完全被……

　　杭春晓：实验水墨历史化了。实验水墨当时直接跳过了图像化的东西，直接越进了形式本身，绘画本体是现代主义的一个范畴和一个话题，但是新的这一批的东西又不是这样的状态，就开始变成了什么呢?更多的，比如说对一些既定，像这里面掺杂了很多的绘画思想或者绘画元素，比如对现成品重复的描绘，比如讲像李婷婷画的可乐瓶，就不是一个现代主义逻辑下的东西，实际上里面还混杂了后现代主义的某些表述的方式，是带有波普的表述方式。比如对一些文本的转换运用，比如讲《西厢记》是一个经典文本，对经典文本重新的挪用，都是具有了一些后现代主义的表述方式。对于一些经典文本的转换使用和经典绘画样式的转换使用、挪用又是具有一种挪用的后现代主义特征。

　　所以在70后的这一批水墨中，他们更多的是在接受着来自于非形式探索的一种后现代主义、当代艺术、观念艺术的营养，并且把这种营养结合在中国画对于图像的表述中，所以他们又没有走到完全观念化里面，他们很多观念又借助着图像的设置，设置了图像的迷局，制造了一个图像的阅读上的线索的打破常规，于是实现这些图像在绘画中所指的改变，这个时候这一类的创作就变成既不同于八十年代，比如我们讲的形式主义探索的实验水墨，也不同于直接表达都市题材的水墨创作，都市水墨，也不同于像张羽这样已经跳过去走到另外一个层面，本身水墨对于他而言已经不重要了，水墨只是他的行为的一个元素而已，实际上是走向了一个绘画行为或者是行动性的艺术行为，他对于生活、生命的一种体验，并且把这种体验转化为一种视觉观念，所以他又不是等同于像张羽这种探索，介乎于这种之间，还是以图像来说话的一批创作。这批创作我们讲它的意义和价值恰恰是摆在了中国画自身逻辑的过程中，比如讲中国画早期的逻辑要么回溯，追求古典趣味的转换，就是古典的小趣味、文人趣味情趣性的转换，像章无论是南京的徐乐乐，刘二刚、朱新建这一批人都是在进行着文人趣味的重新寻找，重新转换，他又不同于直接去画，比如画上汽车，像李孝萱那种，汽车在这里面只是一个紧张情绪的表达，还是一个所指的东西，这一批也是不相同的，所以他们对于图像最大的特征，就是他们画的什么东西，日常生活的所指一定被重新改造过了，就是在他的图像经验中，在这批水墨画家中，他们所描绘的日常生活的一个物件，一个东西，那种所指都已经被巧妙的进行了一次设置转换，这种设置转换显现出了他们对于图像进行一种观念的直接表达的可能性的一种摸索。

　　雅昌艺术网：比如这个茶碗在这儿画的时候，画的更多的是他的故事，画家本人观念的东西，而不是茶碗本身。

　　杭春晓：对，他们画的这些东西，比如一个茶碗摆在画面中的时候，如果在都市水墨中，这个茶碗可以画得扭曲一些，拥挤一些，它显现出一种情绪。但是在今天这个东西摆在你面前就已经不是茶碗了，所指已经发生了变化，在画面中，在试图寻找一个日常物件，另图像对象在绘画中所指能不能发生一个转换，这一点应该说是这批画家现在不自觉或自觉的在显现的一种可能性。

　　雅昌艺术网：产生的原因是什么呢?

　　杭春晓：我想这种产生的原因有很多种，首先一点这一代人的成长经历中，他们的视觉营养和艺术营养，不再是八十年代、九十年代的那种以现代主义的视觉营养为主体的，他们更多的接触到了像观念艺术这样的一种创作形态，这样一些创作形态的资源，使得他们的知识结构不同于他们的老师，这是一个很重要的一点，这种知识结构的改变使得他们对于绘画样式的选择也会发生相应的变化;第二个，这一拨人生活在中国急速变化的时代，他们很难能够找到一种非常确定的，宏大的艺术的一种价值观，他们更多的容易去走到对于自身对世界的感触和体验中，并且把这种自身对于世界的感触与体验进行一种转换和表达，所以这种创作肯定不同于我们讲过去形成了一个很大的命题，在这个命题中，我们都在为这个命题解决问题，但是今天你会发现这一批年轻画家除了有我们刚才讲的特征之外，实际上每个人的方向都是不太相似的，就是很多元化的东西，他们是在一个很确定的轨道上，这个确定的轨道是什么?他们可能会提供不同于前面三个水墨问题的新的线索，但是他们每个人给这个线索提供的内容都有所不同。

　　他们对经历表达的根本看法，对图像的根本看法却有相似性，就是这个图像一定不是所指，一定会在它的绘画经验中发生变化，发生改变，发生改造。

　　雅昌艺术网：年轻带给艺术的究竟是什么?其实现在七十年代这批艺术家，他们就属于是年轻的先锋，而且是年轻且成熟的。

　　杭春晓：他们是已经比较成熟的了，经过这十多年的东西，他们这种探索已经开始形成了一个群体面貌，比如说我们举几个例子：这次“青年一百”的活动很有意思，“青年一百”首先是一个当代艺术的活动，当代艺术一个比较大的活动，这里面选了十几个水墨年轻画家，并且组成了一个“水墨单元”，这是非常值得我们注意的一件事情，因为在我们的印象中水墨画和当代艺术一直不搭尜，两个互相不兼容的，都是各玩各的，在当代艺术中以前只有少数个别画家，比如他的个别性，像徐累这样一些画家他的个别的探索性会被当代艺术的活动拉出来展示。从来没有在哪一个当代艺术大的范畴中专门辟出一个小的单元出来，兼顾水墨探索的年轻画家。

　　雅昌艺术网：水墨实际上在展事中不断地露面并成熟成长，最终的还是需要一个评判，那么这种新样式在当代艺术的一个评判标准是怎么样建立的呢?

　　杭春晓：在当代艺术的评判系统，第一，我们更愿意用一个词来描述这群创作现象，就用“流变”，我觉得今天中国的各种创作现象都不是到了下判断、做决定的时期，即使当代艺术也是如此，同样的道理，我们更多的是看到的某一个种类的艺术，它出现的变化所具有的可能性，这种可能性是在流变过程中逐渐成立和逐渐被确立的，所以我们要用一种流变的眼光来看这群创作现象的话，我觉得最起码撕开了中国画尘封的包裹力量，他们撕开了一个口子，把中国画传统媒介形式拉开了一种新的表述空间中，在这种新的表述空间中，中国画获得了一个很自由的表达状态，这种表达状态，首先对于中国画而言是具有意义和价值的，所以这是第一点。第二点最起码和当代艺术，流行的当代艺术的样式中提供了一种新的种类样式，我们不要去比较这两者之间谁强谁弱的价值判断问题的时候，我们只从一点来判断，就是中国画这种水墨媒材它走进了这样一个表述空间中，它就可能带来一个意想不到的结果，而这个结果也许是油彩等一系列创作样式无法实现的，因为水墨这样的一种媒材自身的描绘手段和气质手段是不同于这样一种油彩，所以它的可能性是在后面，关键是今天已经打开了一个缺口。我们今天对于这些创作现象一定不要用一个终极评判者的眼光，我希望这句话可以写上，就是我们不要用终极评判者的眼光去判断今天的创作，而是用一个参与者和共同成长者的眼光来观察这种可能性在逐渐的成型，这是我觉得新水墨样式给我们能带来的一种重要思考的空间。

　　雅昌艺术网：您谈的这个问题也是我们想问到的最后一个问题，这个群体将会为水墨的发展留下怎样的印迹?

　　杭春晓：它一定会留下什么，但不是今天做判断的时候，今天我们应该很欣然地看到这种可能性被打开。

　　雅昌艺术网：这种可能性的呈现，可能对于日后学院的教学，对于下一批又有怎样的影响。

　　杭春晓：它现在已经在发挥效应了，我们会发现在年轻学生的创作中，大量这种现象已经开始被带出来了，就是更年轻的一拨里面，你会到院校里边发现有更多的人开始接受这样一群画家的创作感觉了，这种东西也是因为从05年开始有一些展览、宣传物的活动，不断地推动着这一批画家被认识，逐渐地开始形成一种影响，至于这个影响一定会是什么样，我们不要做这样的判断，但是有一点，在中国当代艺术，从当代艺术2011年的动向中我们可以看出，2011年动向里边从“溪山清远”这个话题的提出表明在当代艺术中发展了三十年的状态中一种呼吁，能够与中国传统进行对接的当代艺术形态，这种需求已经出现了，但是在“溪山清远”中会发现那种用油彩来对接这种需求的创作，用油彩的创作方式对接这种需求的创作大部分都是什么?在图像样式上去重复一些山水形态等等的一个方式，毫无疑问这是对接不成功的一种东西，而水墨的这一批画家，他们从反方向走到当代里面，但是他们天然的笔触上是具有中国的基因，这个时候他们会不会盛开出别样的花朵出来，这就是一种可能性，而这种可能性恰恰又是当代艺术现在需要的内在产生的一种需求，我想在这两种力量的交织下，新水墨的创作是很有可能给我们带来非常大的惊喜和收获的。

　　雅昌艺术网：谢谢杭老师!