孙孟晋

　　尼采说过，一个新事物，一种新艺术从来不会一开始就显示其本质。

　　声音艺术，这个词到了近几年才突然有了追根溯源的需要，当我们重新回顾约翰·凯奇以及其追随者们的实验，才进一步发现声音与聆听的关系。凯奇的价值，看来还有被挖掘的可能。当然，你还可以追溯到达达主义，雨果·波尔(Huge Ball)早在上个世纪 20 年代就在舞台上摈弃表演的成分，而制造了公众感觉莫名的声音——那是从他喉咙里发出的没有关联的词，所组成的很戏剧化的声音。

　　声音艺术的一大特性是聆听，真正的聆听是剔除记忆的，它不需要任何先验的东西起指导作用，就像凯奇将以和声为基础的传统作曲家排除在他的谱系之外，聆听不是被动的，更是主动的行为，从而取得一种对应。

　　自从接受了禅宗的感悟，约翰·凯奇开始完全摆脱早年喜欢爵士的兴趣，更不接受在他看来节奏太有规律的摇滚，他和助手在实验室里录制了大量不同的声音，分门别类：城市之声、乡村之声、气息产生的声音……总数达到 500 多种。日本的龙安寺石庭的声音氛围一直萦绕在凯奇的心里，几十年后，他还在全世界搜寻石头，直到为龙安寺而作的《石庭》的诞生。

　　或许是凯奇最富“恶名”的《四分三十三秒》给了他的追随者白南准很多“胡闹”的理由，有人统计过，激浪派曾经是先锋艺术团体中使用音乐最多的。白南准让女艺术家穆尔曼在他的脊背上拉琴，经常摔坏名贵提琴。尽管白南准的贡献主要还在多媒体艺术方面， 但他早年职业音乐家的身份，使他做过不少有意义的声音尝试，尤其对声音的组合很痴迷，他接近约翰·凯奇的“行动音乐”的作品是《向约翰·凯奇致敬》。激浪派里另一个有贡献的人是乔治·布莱希特(George Brecht)，他的作品《穿越现成声响环境的实地旅行》，带着观众坐上巴士环绕城市声音丰富的地区，有人归结为“声音漫步”的先驱。

　　声音艺术，更属于展览，而不是舞台，拉蒙特·杨(La Monte Young)是约翰·凯奇学生辈的音乐家，他早年经常出入小野洋子的工作室，在那里表演根据俳句进行配乐的音乐，当时他的作品有一部分是不能由传统乐器演奏，他打通了声音与艺术的本质。

　　德勒兹说：“声音作为特殊构成的元素，不应在视觉中成为所见物的多余部分。”由于和各种艺术的紧密联系，比如装置、多媒体、剧场，声音艺术也一度被人和当代艺术混为一谈。随着录音技术的不断提高，声音艺术家对于环境的敏感度也大大加强。大卫·托普(David Toop)在北京寻找特殊声音的故事就很说明问题，他和同行居然能发现非常细微的鸽哨，他把它比作古代乐器发出的哀鸣。在他看来，声音是社会中的一股具有凝聚力的力量。

　　声音艺术有多支流，其中有和概念艺术交叉的，概念艺术家亨利·弗林特(Henry Flynt)喜欢把音乐转换成视觉化的东西，他后来一直保持着批判性，这种态度来源于对先锋音乐产生了巨大的不安感，后期，他转而研究北印度古音乐。

　　说到声音艺术，不能遗漏创立具体音乐的法国工程师皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)，舍费尔的最初的实验是在打击乐领域上的探索，这些实验很快与当时未来主义者们产生了共鸣。不久，舍费尔将他的兴趣关注在再合成的工作上，他的代表作《地铁练习曲》录下了巴黎地铁站的包括六种火车头的汽笛鸣叫，火车的加速，和货车通过铁轨接合部的声音。这一派的代表人物还有彼埃尔·亨利(Pierre　Henry)，他还是具体音乐向电子音乐过渡期的大师，彼埃尔·亨利曾在采访中介绍，他对声音的兴趣来自于在父母的园子里的聆听。

　　现在讨论声音艺术，免不了要提及“音景”、“音景艺术家”这些被“进化”的词，按照声音艺术家罗伯特·沃比的阐述——“音景艺术家利用街道、工厂、集市等开放式的环境进行创造，这一类作品往往以装置的形式在展厅里展出。”实质是将现代生活环境纳入声音艺术的范围。

　　克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)的艺术生涯起自上个世纪 70 年代，他曾在纽约自己的影像作品里展示一次制造奇特声响的画面，一把吉他在乡村的路上被拖着，直到燃烧，他巧妙地利用了拾音器以及放大器的效果。克里斯蒂安·马克雷还是一名DJ，他不像他的前辈那样，表现出对流行音乐领域的深恶痛绝， 他更是一名颠覆者，尤其在去年威尼斯双年展的主题展上获得金奖的作品——《时钟》，就是利用好莱坞的经典电影镜头，树立他独特的对时间、乃至对生活环境的理解。

　　最近看到小野洋子在纽约MoMA的展厅里继续她几十年前激浪派时的声音艺术，对于一名年近 80 的人来说，她也许无需去了解她身后的声音艺术的发展，她也不再是富有个性的集体代名词，当今作为很小众的声音艺术存活在普通大众中。

　　回到耳朵本身。尤其在中国，声音艺术完全摆脱了摇滚乐的激进审美，成为一门声音生态学。