中央美术学院副教授 王春辰

　　雅昌艺术网（詹宏静）这是个迁徙的季节，各种春潮随风弥散在空气中。鸟儿们不辞辛苦从南方漂洋过海飞到北方，为了生存也为了更好的生活。继皮力转战香港单飞后，3月25日中央美术学院副教授王春晨，被布罗德美术馆聘为特约策展人，接二连三的“被挖”情况是否还会继续？

　　雅昌艺术网：请您简单介绍一下布罗德美术馆的情况?

　　王春辰：布罗德美术馆坐落于密执根州立大学校内，这个美术馆是伊莱·布罗德(Eli Broad)捐资2800万美元建设的。布罗德是五十年代毕业于密执根州立大学的会计专业的校友，后来成为注册会计师，成为密执根州最年轻的注册会计师。他经常参加一些商业活动，后创办自己的企业，是美国太阳人寿保险公司的总裁，又加入美国国际人寿保险公司。布罗德是美国艺术品市场最大的藏家之一，去年被全球艺术媒体评为全球第三大藏家。布罗德住在洛杉矶，在那里投资建了一个设计非常奇特的当代美术馆，他收藏了两千多件当代艺术作品。

　　密执根州立大学布罗德美术馆的设计邀请了英国人扎哈-哈迪德，她也为中国设计了广州歌剧院，现在又参加了中国美术馆的新馆竞标，是五个方案之一。她参与了很多重要的国际美术馆设计。她的设计理念思想特别奇特，以流线性、曲折性、空间的变换性展示她的独特。美术馆的设计讲究新的空间构造，和当代艺术形成了互动关系，不是一个简单的空间结构。在这样的一个曲折变化、赋予动态的空间中，来展示当代艺术，就形成了一个有机的关系，这是这个布罗德美术馆背景和捐资人布罗德的背景。

　　雅昌艺术网：布罗德美术馆通过什么方式联系到您的?

　　王春辰：2011年我走访美国的美术馆大概有3个月时间，在那遇到了美国纽约的批评家多米尼克-纳哈斯，他给我介绍了布罗德美术馆馆长迈克尔·莱什。布罗德美术馆是一个正在筹建中的美术馆，所有的一切都在策划筹备中，包括人员、发展。我们在纽约第一次见面聊得特别好，因此，迈克尔馆长又再次约我，一共见了四次面交流沟通。他了解我在中国所做的工作，他对中国当代艺术特别感兴趣，2011年12月5号又邀请我去参观正在修建的美术馆，当时还下着雪，原来计划是2012年4月开馆，后来因为工期、装修，所以推迟到2012年的10月开展。

　　雅昌艺术网：您同布罗德美术馆的合作时间上怎样安排的?

　　王春辰：这是一个长期的计划，我每一年策划一个关于中国的当代艺术展。布罗德美术馆是一个新馆，是基于它的特殊、重要性来思考的，因此其定位就要做得有特点、有特色，要显示一个起点和策略都独特的新形象。中国在这个时期的发展变化，如果以美术馆的方式呈现，其历史性含义是不一样的，它意味着公共性的积累，而不同于个人的购买和画廊的推广。我在北京从事当代艺术的策展、研究，又在中央美院美术馆工作，是非常好的研究中国当代艺术的视角。我差不多天天都关注中国当代艺术的发展、变化，从个体来讲，每个人都做不到全面，只能是一个方面，但在这种情况下，我和迈克尔们的沟通就是要让新的布罗德美术馆加大中国当代艺术在其中的比重。

　　未来每年都有一个关于中国当代艺术的展览，有自己的主题、方向。主题和方向我会和馆长进行讨论交流，确定之后去实施展览，所有展览都由美术馆提供预算，他们提供预算募集资金，国外美术馆做展览，展出后会收藏一部分。

　　雅昌艺术网：跟中国的美术馆不太一样。

　　王春辰：不太一样，中国美术馆展览之后就结束了，他们做展览希望有收藏，当然不是全部了，因为有一些作品已经被别人收藏，但是很重要，就作为展览去出现，但是有的作品，有可能的情况下还是要收藏，通过这样展览和收藏就形成了一个持续发展，就积累了自己的东西。他们特聘为我做他们的特约策展人就是希望每年策划展览，来加强中国当代艺术的研究。

　　雅昌艺术网：目前国外对中国当代艺术的印象是怎样的?

　　因同迈克尔馆长有多次的交流，就谈到一个共同的话题：一个是中国的变化，另一个是中国当代艺术的变化。这是西方人很感兴趣的，同时在美国也有大量中国当代艺术展出，但是展出的展览要么是在画廊，要么是在博览会。1998年，高名潞在纽约的亚洲协会美术馆策划了一个展览，英文叫“Inside Out”，汉语叫“蜕变突破”，是以85时期的艺术家为主，同时还包括台湾、香港，所以叫华人新艺术，共计61名艺术家，在美国的影响很大。这算是第一个全面展览，由美国美术馆做的关于中国改革开放以后这二十多年来的中国当代艺术。它以美术馆的方式，用历史的线索来展示中国、研究中国当代艺术，它同一般的机构、画廊展示、推广或商业性目的不一样。

　　后来巫鸿策划了一个关于中国新摄影的展览，在纽约的ICP国际摄影中心举办，在西海岸旧金山一些机构也做过关于中国的当代艺术展。这些已经是十来年以前的事情，过了这么多年，中国当代艺术又发生了哪些变化?中国当代艺术在国际上的发展、影响力也越来越大，大家关注的更多，而更多的海外美术馆、策展人也到中国来。他们也看到中国各种各样的艺术品，他们也讲这些作品从来没有在西方展出过，甚至他们根本不知道。

　　现在中国当代艺术商业化又特别严重，甚至过渡炒作出的天价，增长幅度已经超出西方人的预计，实际是一种泡沫，他们对这提出了很多的批评。艺术即便是跟艺术市场或者当代资本化有密切关系(在西方资本化比中国还发达)，但是从美术馆的角度，他们关心的不是这个问题，他们首先要思考的是中国发生的变化，带来社会结构变化，也带来了内在艺术文化的变化。这种变化带来各种反应，这些代表中国这一段历史时期的特殊含义。这个时候的艺术无论是当代还是什么，是不重要的，因为这是只是一个标签。最主要的是这一时期的中国艺术表现了中国一个时期的特殊性。社会内容、国家发展变化、中国人怎么思考的内容、中国人情感的内容、还有中国历史在今天都发生变化，都在突飞猛进，很多东西不明确，文化的结构、文化的象征、包括传统在当代的变异、变革、变化，都 很难把握的一个状态，使人感觉到眼花缭乱。你会看到各式各样的东西，当然你不能说有一种模式代表中国，不是的，相反什么样的形态都在中国出现了，而且大家都有一种内在心理上的张力，或者有一种情感上的想释放的感觉，不管是什么样的目标、什么目的、什么意图，每个人都很紧张，都试图要做，这种感觉，在这样一个时期，这种内在心理诉求的感觉是只有在中国这一段时期才有，在今天的西方是没有的。我们经常说中国是用短短三十年走完西方现代化几百年的路，为什么说时间、速度会给人带来紧张和压迫，当你的周围的一切都在发生变化，人其实内在心理是有很多冲突的，这个东西是最容易反映在艺术上。

　　雅昌艺术网：您觉得什么样的艺术家可以代表中国出现?

　　王春辰：通过我们的交流，通过对话以及大的背景，才能说有什么代表性，如果没有这样的背景，就没有可选择性，甚至无法把握。我们讲一个例子，比如现代主义发生在欧洲，当时有毕加索、立体派、野兽派，包括未来派，这一切新艺术是二十世纪初开始的。那时新艺术在欧洲也不被人认同，今天我们都知道毕加索，但当时在欧洲是遭到反对的，遭到不理解。恰恰美国人没有这个障碍，他认为在欧洲出现的形形色色的不同于过去的艺术，他们感觉有象征、有代表，所以美国人就建了MOMA美术馆去收藏。欧洲这一段发生的历史，是由于美国人大量的收藏才明确了现代艺术史上一个重要的时期。MOMA第一任馆长阿尔弗雷德-巴尔(Alfred Barr)，他写了“现代主义艺术的谱系”，今天的现代主义美术都是按照那个图来的，从印象派、后印象派，到立体派、野兽派、未来派，包括超现实主义、抽象艺术、冷抽象、热抽象、康定斯基、蒙德里安，他所列出的结构谱系，实际上成为今天的现代主义美术的脉络。

　　由于巴尔是第一任美术馆馆长，他就确定了美术馆的发展方向。他是有远见的，当欧洲还没有意识到时，美国人在做，他们没有文化上的包袱，例如跟传统做比较，同保守去对抗。对他而言就是收藏、购买、展览、研究。我们发现最重要的现代主义作品都在美国，都在MOMA，像在毕加索的《亚维农的少女》，意味着现代主义的开端，如果没有一种开放的、通达的视野是做不到的。中国现在没有一个严格意义上的现代美术馆，也更没有严格意义上的当代艺术博物馆在集中研究这些中国的当代艺术，或做集中的收藏和积累，因为没有一个社会的支持系统。作品展出之后就被送回去了，不会留下来，为什么?因为这些作品价格过高，美术馆没有这个能力收藏。美国美术馆的藏品大部分由企业收藏后捐给美术馆，即便是美术馆用一笔钱去买也是得到社会资金的赞助，而不是政府拨款拨多少钱，再多也都买不了，因为需要庞大的资金，但是社会如果支持就能够实现这个目标。这就是基础，中国没有这个条件去做，国家美术馆凭什么用这钱去购买这些作品呢?这就变成了一个问题。

　　雅昌艺术网：您觉得是机制的不健全吗?

　　王春辰：美国人为什么能做到，因为他有税收补偿，企业、个人买艺术品会在纳税方面减免，因为你买了艺术品，国家就不收这一部分的税，作为企业和个人当然愿意了。第一我买了艺术品，第二我获得社会的名誉和声望，支持文化事业，形成良性循环，而且国家也鼓励大家去做。我们国家的企业完全凭个人兴趣来支持美术馆，是一种理想，在税收上没有反映，只是有多余的钱。

　　雅昌艺术网：除了您以外，布罗德美术馆还聘请了哪些人?

　　王春辰：在这次任命宣布之前聘请了一个古根海姆前任的策展人，另外他们还从洛杉矶一个现代美术馆聘请了一个策展人，从波士顿美术馆聘请了表演艺术策展人，将会把表演、音乐、动态的活动纳入美术馆，而我们本土美术馆还没有纳入，没有把视听的、动态的、表演和舞蹈的归进来。Performance art也可以翻译成行为艺术，更广义地说是表演艺术。这次布罗德美术馆也将达利美术馆前任馆长聘请来做拓展主任，他负责拓展公共关系，包括社会资源、公共教育和资金的拓展，配合馆长做社会资源的整合。再一个就是我，聘请我特约策展人，因为我毕竟不是到那里工作的，在中国还是继续原有的工作，只不过是每年给我们策划一个关于中国当代的展览，实际上也是他整个系统之一，也是其中的一个成员，不是一个临时性的一次展览。我就会围绕着策划中国当代展览和他们展开对话、交流，最后来实施。基本是这样的一个结构，过程当中可能还会有其他相应的人员组织。

　　古根海姆来的这个人是副馆长，不是以策展人的身份，她负责管理，馆长是负责整体，馆长最重要的工作可不是策划展览，实际上是找钱，怎么找资金、找赞助，美国的美术馆、西方美术馆就是这样，美术馆就像大学校长，最重要的工作不是抓日常琐事，而是去找钱，因为是公共的非营利机构，一定是要得到社会资金赞助的，所以要建立跟社会的企业、个人、藏家、慈善家的关系，甚至包括和政府打交道，去筹集资金，这个是最重要的。

　　雅昌艺术网：学术高度能否决定成就艺术的高低?

　　王春辰：要看怎么表现，基于自身对中国目前的艺术的研究，所关注或表现出的一种水准，需要有一个国际背景的对话。对于罗德美术馆而言，我是以一个策展人的方式来展开对话，来撰写文本、统筹展览。西方做展览、做画册都很系统，严格性、计划性、研究性都很强。明年是策划第一个展览，后面还有第二个、第三个，一年一个，现在则要有几年的计划，甚至是五年计划，都在构想。

　　围绕着中国今天发生的艺术要有一个全方位的介绍、推动，一个是中国的变化，一个是艺术的变化，一个是中国人的变化，一个是我们文化的变化。今天的艺术的变化还有艺术自身的变化，中国的文化变化含义就广了，历史上我们有那样的文化的形态，在今天一定会发生变化，这个文化形态的变化，很多中国艺术家、画家都在探索、在努力，只不过有些方式大家不以为然，觉得你用一个传统的东西就不代表当代，其实没有人规定当代必须是什么，我们需要开放。什么是当代艺术，都在讨论，按照西方的逻辑肯定是不完全符合中国，这个事实我们也明白。当代就意味着一种发展，没有发展怎么叫艺术呢?艺术有了发展的时候，你可以说中国自己发展的是什么，不一定等同于西方反过来从西方人看中国，中国的变化跟西方发展的逻辑、时间的次序是不一样的。他为什么感兴趣?他就是要看中国人怎么叙述这个逻辑，当然你要有一个国际对话，请一个中国策展人、一个研究者、一个艺术理论家、艺术史或者当代艺术研究者去做，这个时候这样的视角就有意思了，关于当代艺术是一个开放的概念，不局限于一个特定的媒介。如果仅仅装置、录像才是当代，这就过于狭隘，就无法把中国的当代艺术丰富性展示出来。围绕这些诸多可能性，就增加了对话的机会，也增加了研究的魅力。