“浮世绘”，非常日本的一个名词。且不论它的原意为何，借用“浮世”二字，就足以言尽日本当代摄影的性格。在美术馆的展示现场，空廓的白色空间接近于迷茫，影像中几乎是“浮”在我们眼前，它们演示着摄影的本质，一种对世界予以剥离的物质形式，如同罗兰·巴特所说的那样，“偶然性轻盈透明的外壳”(《明室》)。

　　不过，“偶然性”对于当今的摄影艺术来说应予以修正，与以往相比，艺术家变得主动多了，他们不需要总在移动中猎取，这个展览中就恰当地反映出，内省的影像借助于心眼，由此，世界并非被瞬间“发现”的，而是被亘长“体验”的。尤其在这些日本摄影家那里，东方式的立场使“静观”取代了“游视”，就像一种说法，“日本文化形态是由植物的美学支撑的”。

　　好多年以前，我在上海美术馆看过另外一个被命名为“超日常”的日本当代艺术展。在那个展览里，荒木经帷的作品是满墙的“花”，鲜丽欲炸，轰轰隆隆，不同于这个寂寥落寞的少女形象。其实，影像之于荒木经帷而言，鲜丽热闹和寂寥落寞乃同义词——它们都是“空无”的投影，就像罗可可的繁华表象背后是“虚无”主题一样。

　　倘若我们更多地了解荒木经帷艺术的全部，那向我们视觉感官“填鸭”一般的泛“性”影像背后，有着比他个人触须更深远的景观。为什么荒木经帷这样荒淫不羁的作品，独独落实在一个日本人身上才这么顺理成章，继而获得国际的声誉呢?也许我们应该看到，和其它民族对性的“禁忌”甚至“罪与罚”不同，日本对性的崇拜相当坦率，比如，每年以“敬神”的名义抬着性器游行的那种狂喜，几乎是世间罕见的最公开的集体放荡活动，而日本文艺中的“好色”或“色恋”自古即有铺张，它不是简单的卑俗肉欲，狂热的爱情及其性的表现不受道德观念的制约，完全是由于美本身，因为，激情和香艳，只是流星的亮点，而长长拖曳在身后的是无尽忧伤与感叹。

　　一切是暂留，每一刻都处于失离之中，日本人对花事的哀怨，同样可以比之于性事。事实上，荒木经帷著名的影像集《阳子》，惨淡记录与他死去的太太的情事写真，无非应验了，情欲是一种挣扎，生命是一种即逝。在生命流程中，再没有比摄影更合适的物质形式，扮演与时光争夺记忆的角色。艳情的泛滥，不过是悲极生乐，看起来那么疯狂迷乱——“活色”，覆盖的其实是“无常”。比较而言，倒是这次展览的《少女》更接近荒木经帷本质的正解，悲怜的眼神无限幽远，不仅是他个人体验的愁绪，也显现出日本美的“物哀”底色。

　　“物哀”作为日本美的先声，逐渐形成“哀”中蕴含的静寂性格，而至“空寂与幽玄”的境界。“空寂与幽玄”同样是有关时间在空间中的精神体验，就如同杉本博司的现代影像实践一样，最终走向禅宗主张的“无”。有意思的是，如果说荒木经帷采录的是时间之“前”，那些“此曾在”的欲望的琐屑，作为恰巧的反差，杉本博司的影像结果，则宣张了时间之“后”的挽思。他的《电影院》在渐度曝光中最终消解了银幕上的活动虚影，这种观念十分有趣，那种微亮提示人们，喧闹适才散尽，重要的不是分析“过去”，而是冥想“永久”。有谁面对这被时间掩埋的事件无动于衷?

　　我们眼前的场所不仅陌生，还有说不上是沉睡抑或唤醒的暧昧。《电影院》直接引人注目的，乃是场景的“幽暗”。这种“幽暗”如同意识深处的混沌，使人对影院内部繁缛的美饰疑虑重重。日本人敬重“幽暗”的美感，一本专门赞美“幽暗”的书中写道，“每当我们凝视阴暗时，虽然明知道它只是阴暗而已，但仍然会深受感动，领略到一种永劫不灭的闲寂在统治着这一片幽暗的感觉，好象只剩下空气沉聚在那里似的。细想起来，西洋人所说的‘东洋的神秘’，大概就是指这种拥有幽暗的令人生畏的寂静吧。”(谷崎润一郎《阴翳礼赞》)

　　杉本博司准确展现了符合这种美学的境界，《电影院》不仅是“幽暗”和“明亮”的反差，而且在“幽暗”和“明亮”之中，对应着“无”与“有”的玄思。日本能剧大师世阿弥主张艺术美“九品位”的至高者为“无相”之境，所谓“绝言语，表现唯一妙体的意境之处，就是妙花风”。“妙”，即为“绝”或“绝对无”，缘此，能剧将舞台化为“无”——除了“无布景”、“无道具”外，还有至关重要的“无表情”。因此，日本能剧表演的面具，歌舞伎厚重化妆的脸谱，无非为了降低人们对喜怒哀乐的期待——世界的总表情是千篇一律的“假面”，只有“无”，才能至为大“有”。《电影院》延用经典性的对称图式，银幕作为主体，占据视觉的中心——可是它迹近于“无”——盲界透着无限深远的意义。而映衬于周围的剧院景观，却是一种琐碎的“有”。“无”的张力使“有”脆弱，人工饰物似乎随时消融风化。

　　也可以将类似的“有”与“无”作一次表面的反转，我想起罗兰·巴特分析的日本礼物“包装”的符号意义。层层累积的外皮，对于内部真正物品的微小实在是太过分了，“里面装的那件物品失去了存在的意义，变成一种虚无缥缈的东西：从外皮到外皮，那个受指内容逃逸了。”(《符号帝国》)是的，逃逸了，杉本博司的另外一个系列《展览标本》的作品，彻底逃逸的却是生命本身。栩栩如生的“有”——远望的豺狗，厮守的驼鸟，不过是一些绚丽的皮相，它们在人造自然里虚伪地姿态着，内在呢，是与生命无关的填充物，切实“空洞”，的的确确的“无”。在这里，杉本博司提升了日本美的道德思考，充满了“有”与“无”的反讽。在死亡的美丽表演面前，这种“无”太残酷——真实有意义吗?标本之心的“空洞”，难道不是一种“物哀”式的殉道仪式?

　　抽取本来属于自己的灵魂，将之奉献给更优越的价值构造，这是日本社会发展的象征。这种象征同样体现于日本的传统木偶剧，“无生命的物质远较于有生命的肉体(里面深藏着一个‘灵魂’)更奋力、更有灵感地控制着人体”(罗兰·巴特《符号帝国》)。这样理解森村泰昌的“自摄像”就顺理成章了。他对自我有一种畸恋，身形不是彰显“个人”，而是出借给艺术史的图像经典——《蒙娜丽莎》的“手”，《维纳斯的诞生》的“身段”，以及一些耳熟能详的文献片段。

　　对图像经典的顽强反射，是建立在文化圣物拜教的普遍态度上的。以身体的复印，达到救赎身体的目的，这是森村泰昌的企图，但是，他沾染到神圣气味了吗?没有。毕竟，由“男人”演绎“女人”的化装术即使再高超，也容易被识破，有时甚至成了滑稽的模仿。然而，唯有“破绽”是解码，说明“自我”可以隐藏或颠覆，但不可能完全被“抽空”，这是森村泰昌作为男性的无奈和作为艺术家的机巧。当肉身与形而上的联系不堪一击时，“内心”出让给“外表”的戏剧性结论，就好比日本木偶或日本包装——看上去华美，接着让人意识到背面的“无”——事情立即变得慌张起来。

　　女人的“空无”，在生理上有一种天生的命定，延伸到艺术里就变成双重性的了——传统意识和个人心理合而为一，使奥诺黛拉《来自Fripes肖像的系列》至臻绝望。她完全、彻底脱离了自我皮相的桎梏，单纯展示衣裳——“自我的空壳”敞晾在天空下，仿佛肉体已被消融的“现场”。袅婷飘忽，毅然坚定，有一种深思熟虑的虚妄之相。Yuki Onodera悬置的内容十分“超现实”，加上一目了然的女性气质，无心之心，寂廖之至，私隐被放大，私情被追念，这样“空寂”“幽玄”的性质，在日本美的妙局上，更增加对“存在”的质疑，对“虚无”的诘问。

　　“存在”与“虚无”是西化的哲学议题。倘若它对日本年轻艺术家有所启示，这种哲学议题最终看起来还是属于美学课题的，其异质向本质的演化相当自然，一种不知不觉的文化优先。小野佑次以博物馆里的西洋名画入眼，“镜框”现，“肖像”失，故作买椟还珠的游戏。“无相”，是对常理的价值否定，但却是摄影观念的灵光乍现。对真理的不确信，加上图像表意的反置，让日本式的神秘向往，离开了事物的中心——一切反映在外，本质却是迷障。世界的“负解”在内部安详地生长，虚幻，悠长，无望。

　　确实，作为一个岛民心态，日本人生息的环境影响了他们对世界的看法。从地理角度说，他们占据的土地不仅狭小，而且大部分湮没在海中，那些看不到的，或者是转瞬即逝的部分，才是日本人真正的乡愁。因此，他们一方面在“空寂与幽玄”中无限夸大“幻念”美学，一方面又无与伦比地将触角伸入更加细微纤巧的地方，极至的感官体验，造成神经质一般的机敏。日本园艺如此，日本俳句如此，作为同质，日本摄影也不例外。

　　尾仲浩二的“烟花”和“蝴蝶”是素色光阴中，拈花微笑般的怦然心惊，闲寂、余情、柔致，气质如影像俳人，“凝视”之后，幡然“顿悟”。而女性艺术家的“凝视”就更加绵密悠长。石内都以微距镜头拍摄女性的“手”与“脚”，米田知子以放大镜拍摄“文本”被提示的局部(《弗洛伊德的镜中文本》)，执迷而有悟，微观而穷理。这种“凝视”是无声的“放大”，经“放大”增加对象的坚韧，其质感精神承继紫式部和清少纳言的传统。“你得到特许，可以是琐屑的，短小的，普普通通的，你有权利把你的所见、所感，引入词语的一种纤细的世界里，你会为此而感到兴致盎然;你自己(或是由你自身出发)有权利建立起自己的名气;你的句子，不管它是怎样的，将阐述一种寓意，将放出一个象征，你将变得深厚：以可能有的最小的代价，使你的作品变得‘内容充实’。”(罗兰·巴特《符号帝国》)

　　“风景”又如何被“看”呢?本来，风景的“原态”是一种最初，当它客观在所处的位置上，它不曾被赋予，不曾被人的意识归纳。一经编为“痕迹”，它就在某种形式的指认中改变了性质。

　　与西方人不同，日本人从来不关心如何尊崇“风景”的独在意义，他们的“游记”也不属于记录，大多表现为“诗歌美文的排列”。对于外界，他们的关心远不如对私人情感体验来得真切。相比起来，“风景”就不重要了，重要的是自己意识的气流浮动，如何“物化”为山形川制的起伏，而成就所谓的“风景”。

　　畠山直哉的作品是人类消费的遗迹，萧索、荒芜、孤绝，是一种悲情之相;松江泰治的地貌远眺，简素得十分禅意，让银粒子堆叠出自然的玄机。影像走访中，这些作品拓空景致的本意，风景，不过是心印的从属，认识的外置，思绪的变貌——镜头其实向“内”观，而不是向“外”看。摄影家并没有责任向他人转述途中所见，不企图赞叹或融合景观，对眼前的事物本身相对冷淡。荒木经帷谈到摄影时反复说道，“人不可貌相;事物不可貌相”，同样，“风景”亦不可“貌相”。“风景”和孤独的内心状态紧密相连，这证明了一种观点，“风景不是由对所谓外界具有关心的人，而是通过背对外界的‘内在的人’发现的。”(柄谷行人《日本现代文学的起源》)

　　艺术的类型多种多样，摄影接近于皮肤。在参与发现世界的过程中，摄影徘徊于最浅表的层面，给人以痛痒和脆弱。然而，谁能说表面的就不深刻了呢?有时，真理就存在于一目了然之中。

　　日本人对世界的解释有一种特别的视角，如同他们的俳句，事物的状态成功地流连于表象，玲珑娇弱，悠长顽固。在某种“私性”的指认下，自然或现实于“闲寂”处见“奇遇”，片断的解读形成自足的结体，而情绪和智慧呢——仿佛糖粒，在语言之水中消融为“无”，等待进入未来的记忆。这种文化性格和体验方式转化为摄影，似乎是再合适不过了。

　　没有什么懈怠。以现代性对应他们的传统，日本摄影进退自如，筑造了一条既可逾越又可缅怀的通道。经验的表述在连接外部世界的同时，也肯定了集体意识的永久意象。在一幅幅影像的断章里，摄影，已经成了传统意识形态的辩词，它再次以“浮世”之伎俩，提醒我们重新体会日本美学概念在今天的秘密：

　　“冬天的风吹着

　　猫的眼睛

　　眨了一眨”

　　2004年3月10日