“中锋用笔”由来已久，其理论渊源可追溯至蔡邕《九势》：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”。[1]与“中锋”相对应的是“侧锋”。“侧锋”是指笔锋偏于点画一侧的运笔方式，其名首见于宋桑世昌《兰亭考》：“凡傍卷微曲蹙笔，累走而进之。直则众势失力，滞则神气怯散，夫努须侧锋顾右，潜趯轻挫其揭”[2]。

　　明之前，“中锋”多以“正锋”之名出现，且论之者鲜，南宋姜夔是少有几家中，最早对“正锋”及其艺术效果有过专论的：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外。至颜、栁始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”直接的“中锋”之名则在明代才出现，明永乐年间王绂《书画传习录·论书》中说“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露”[3]。直至清代，才有学者对“中锋”明确定义：王澍《论书剩语》中说“所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。”[4]故此，王世贞言“正锋、偏锋之辨，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳”[5]。

　　明代以来，书家的“中锋”观念明显增强，丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二法，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”[6]清代书家在讨论“中锋”、“侧锋”时，大多主张中锋，如笪重光认为“能运中锋，虽败笔亦圆;不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”[7]汪澐则进一步强调说“作字之理，不过「中锋」二字尽之，”“欲学书，先求笔笔中锋”[8]。碑学的倡导者包世臣提出“中实论”，主张万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。至现代，沈尹默先生则更进了一步，视“笔笔中锋”为笔法的全部：“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“笔笔中锋”是必须共守的根本方法。”[9]“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是笔笔中锋”，因此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。”[10]沈氏之论随着其启蒙著作《书法漫谈》、《书法漫谈丛谈》的传播，广泛流布，对当代后学者影响极大，动辄言“笔笔中锋”者大有人在。

　　如何看待“笔笔中锋论”，如何评价中锋笔法，是当今书法理论研究中一个富有实践意义的命题。

　　一

　　“笔笔中锋”是书家恪守的根本方法吗?

　　我们不妨先将目光投向遥远的先秦时代。流传至今，我们所能见到的殷代手书墨迹，只有“祀”字陶片(图一)和“束于丁”(图二)玉片及一二件朱书甲骨。

　　“祀”字陶片墨迹笔法：起笔处短促斜向落笔，沉实地按下笔锋，随之又迅速而有力地将笔扫到尾部，几乎每一笔都以侧锋为之。

　　又一九八五年安阳市铁西刘家庄南殷代墓葬群出土的朱书玉璋“于小史”(图三)，斜切入笔，侧锋取姿，斩钉截铁，干脆利落。

　　春秋以降，侧锋的例子就更多了。如《侯马盟书》(图四)起笔侧锋发力，状如丁头。楚简文字(图五)侧锋取势重按轻提，呈钉头鼠尾之状。《长沙子弹库帛书》体势简略，形体扁平，用笔亦多侧锋。

　　“侧锋取妍，此二王不传之秘”，即便是书圣王羲之，其书法也是中侧互用、以侧取妍。而米芾书法“风樯阵马，沉着痛快”，也得益于其对侧锋的大胆运用。张瑞图更是将侧锋发挥到极致，线条以方、折、棱为主，绝少圆笔，清梁巘《承晋斋积闻录》评他的书法是：“圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变”。

　　毋庸再举例子，“笔笔中锋”论已是难以自立了。

　　其实，从手指自然伸缩的生理特征来看，在唐之前以小字为主，“凭几而书”的自然状态下，必然是中、侧互现：右手手指自然伸缩的方向为上下与右下两个方位，这意味着只有在书写从左上至右下这个方向的点画时，运指方向与点画方向才能保持一致，从而实现中锋。以此对照于楷书，在点、横、竖、撇、捺、钩挑等基本点画中，只有点、捺的上半部分与竖钩的书写可以实现中锋，而其它点画则因为走向与手指的自然运行方向不一致，常常一落笔即呈侧锋。无视这种生理机制的客观存在，一味的强调“中锋”，既违背了运笔的自然之道，又弱化了书法的艺术表现效果。

　　唐代，由于高案桌椅的出现，书家由传统的斜执笔变为直执笔为主，同时大字的应用也越来越广泛，传统的小字以运指为主的用笔规范亦受到冲击，运腕与运肘开始在大字及狂草的书写中经常被用到。在这些因素的综合作用下，中锋为主的用笔法开始在一些特定场合的书写中频频出现。而后人又将这种在特定场合下的用笔加以强化、泛化，于是中唐之后就产生了“锥画沙”、“印印泥”、“拆壁路”、“屋漏痕”等指代中锋用笔技巧及艺术效果的概念。

　　这种对中锋用笔的误读与泛化，在宋代被大加鞭挞。苏轼认为：“至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”推崇晋人、崇尚古雅的米芾对唐代的书法，尤其是中晚唐的正楷、狂草也极为不满[11]：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书”[12];“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫”;“怀素獦獠(对南人的蔑称)小解事，仅趋平淡如盲医。”[13]米芾认为“字有八面”，笔法多种，不能千笔一律，否则写出来的只能是“俗书”，他所批评的唐代先贤，如颜真卿、柳公权，都是侧重中锋运笔。而颠张醉素的狂草(图六、图七)，从某种程度上说也都是变乱古法强调中锋的结果，二公虽开草书一门，但也确实已经与晋人的妍媚多姿、风规自远相去甚远了。

　　即便是在中锋观念盛行的清朝，对“笔笔中锋”的批评者也大有人在。倪苏门《书法论》：“羲、献作字皆非中锋，古人从未窥破，从未说破。……书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”杨守敬《评帖记》：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。……且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎?若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背?且安能有诸法之妙”?

　　作为个人风格创新手段，偏执“中锋”无可厚非，颠张醉素、八大山人等的作品都是成功的范例，但如果作为一种历史认识，尤其是作为一种教学观念，则无疑失之偏颇。过分的强调中锋，无助于书法艺术自由、健康发展，只会令书法艺术越来越僵化，走向死胡同。

　　二

　　那么这种“笔笔中锋”的观念是怎么产生的呢?要找到答案，我们就必须从篆书的笔法流变谈起。

　　相当一段时间以来，“中锋”都被视为篆书书写的当然笔法。宋代陈槱《负暄野録》中说：“常见(李阳冰)真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中，此盖其造妙处。”李阳冰书写篆书时所用的中锋笔法，一直以来都为习篆书家津津乐道。这种观念一直延续下来，成为后世衡量篆书水平高下的标尺，如丰坊《书诀》云：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二。篆则一毫不可侧也。”[14]这其实是一种片面的认识，中锋并非篆书的不二笔法。

　　总结商周时代文字的点画形态，主要有三种：一是“科斗形态”;二是“丰中锐末形态”;三是粗细均匀的“等线形态”。“科斗形态”是侧锋、中锋并用，“丰中锐末”与“等线”形态基本上都是中锋笔法。

　　从“祀”字陶片等手书墨迹作品来看，殷商时代，“丰中锐末形态”与“科斗形态”并存，而此后的手书墨迹则主要发展了“科斗”笔法，以至于“科斗文”被后世用作春秋战国手写体的代名词。刻铸铭文点画形态主要沿“丰中锐末形态”、“等线形态”方向发展。如果说在商代及西周早期，刻铸铭文和手书墨迹在笔法上还时常有合辙现象的话，那么西周中晚期以降，二者已经开始分道扬镳了：商代晚期甲骨文中的《宰丰骨刻辞》、《帝辛四祀卣铭》、《四祀弋阝其卣》(图八)、《宰甫卣》(图九)，西周初期的《令簋》、《庚赢卣》、《静簋》、《曶鼎》、《大盂鼎》(图十)多是“丰中锐末”笔法，《大盂鼎》中个别字甚至还有起笔粗重、收锋尖锐的“科斗”笔法，与手写体合辙。但西周中晚期的金文用笔日趋均匀，变得粗细均等了，如《毛公鼎》、《虢季子白盘》(图十一)。“等线体”篆书在秦代发展至顶峰，《石鼓文》(图十二)线条已匀，至《峄山刻石》(图十三)则是标准的玉箸线条了。

　　三种笔画形态中，“科斗形态”书写便捷，最为自然，但它粗细不均，不利于在庄重场合下应用。“丰中锐末形态”存在着对称的因素，而“等线形态”是对“丰中锐末”笔法的发展，它圆润饱满，遒劲有力，端庄谨严，成为汉之前刻铸铭文主要形态。

　　有趣的是，历史却没有将先秦、秦的书写面貌整个和盘托出展现给后人，先秦、秦的手写体直到二十世纪才大量出土，呈现在世人面前。在此之前，人们所能见到的先秦、秦的文字资料多局限于以中锋笔法为主的刻铸铭文。这种错位造成了“篆书中锋用笔”的一隅之见，代代相传，愈演愈烈。

　　清中期以来，为救帖学软媚之弊，而有“中实”之论，如包世臣：“试取古帖横直画，蒙其两端而玩，其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。”“笔中实则积成字，累成行，缀成幅而气皆满，气满则二弊去矣。”将篆书的中锋笔法夸大泛化到行草等书体中，以致走向极端，产生“笔笔中锋”观念。

　　三

　　实际上，笔法或中或侧皆因“势”而生。“笔笔中锋”的用笔之法只适用于封闭型贯气性质的刻铸铭文。

　　沈尹默说：“藏头护尾之用，是写字的最关重要的笔法。因为非这样做，便不容易使笔力倾注入字中。”[15]持“笔笔中锋论”的人，每每以传为蔡邕《九势》中的“藏头护尾，力在字中”、“欲左先右，至回左亦尔”、“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”[16]为据立论。看似言之凿凿，实则并没有理解《九势》的真实意指。

　　按，《九势》即使确为蔡邕所作，其所言笔法也应当是指篆隶二体的。在篆隶时代，这种“藏头护尾”、“欲左先右，至回左亦尔”的笔法实则是一种与内向贯气互为表里的封闭式笔法：篆书是单节奏运笔，线条与线条之间缺乏笔势的直接对应关系。每根线条都是自给自足的独立存在，“欲左先右，至回左亦尔”不过是其自足状态下的线条美化而已。

　　隶书是内向贯气向外向贯气的过渡形式，很多篆书中没有的点画形态都随着贯气不断加强而渐次出现。[17]

　　而楷书、行书、草书则是尽力抛弃了不利于对应承启、顺势书写的点画形态。其藏锋、露锋皆顺势而生(图十四、十五)，这与篆书封闭型的刻意为之是完全不同的(图十六)。因为笔势承接关系的缘故，即便以中锋为主的怀素、八大等人的作品，细心观察，我们会发现它们也并非纯以中锋，在笔画的起止之处侧锋形态并不少见。隶书以降，“笔势”成为衡量作品的一个重要标准，无“势”则作品生气荡然无存。

　　中锋厚重，侧锋妍丽，中锋、侧锋交互为用，极大地丰富了中国书法的艺术表现力。无论是从书法史角度，还是从书法教育角度出发，我们都必须打破“笔笔中锋”的认识桎梏，只有这样书法艺术才能得以自由发展。诚如《庄子·齐物论》所言“枢始得其环中，以应无穷”。

　　注释：

　　[1]蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第六页，上海书画出版社一九七九年版。

　　[2]桑世昌《兰亭考》，中华书局第二十七页，一九八五年版。

　　[3]王绂《书画传习录·论书》，《中国书画全书》第三册第一百一十二页，上海书画出版社一九九二年版。

　　[4]王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》第五百九十三页，上海书店出版社一九九四年版。

　　[5]王世贞《艺苑卮言》，《明清书法论文选》第一百六十二页，上海书店出版社一九九四年版。

　　[6]丰坊《书诀》，《历代书法论文选》第五○六页，上海书画出版社一九七九年版。

　　[7]笪重光《书筏》，《历代书法论文选》第五百六十二页，上海书画出版社一九七九年版。

　　[8]汪澐《书法管见》，《明清书法论文选》第七百六十一页，上海书店出版社一九九四年版。

　　[9]沈尹默《书法论·笔势》，《现代书法论文选》第七页，上海书画出版社一九八○年版。

　　[10]沈尹默《书法论丛》第六页，上海教育出版社一九七八年版。

　　[11]曹宝麟《中国书法史·宋辽金卷》第二百零九页，江苏教育出版社一九九九年版。

　　[12]米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第三百六十一页，上海书画出版社一九七九年版。

　　[13]米芾《书史》，中华书局第二十四页，一九八五年版。

　　[14]丰坊《书诀》，《历代书法论文选》第五百零六页，上海书画出版社一九七九年版。

　　[15]沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》第一百三十一页，《现代书法论文选》，上海书画出版社一九八○年版。

　　[16]蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第六页，上海书画出版社一九七九年版。

　　[17]徐利明《书法风格史》第二十九页，河南美术出版社一九九七年版。

　　(作者单位：山东大学历史文化学院)

　　(本文责编：朱中原)